-
Algú em pensa
«Ens equivoquem quan diem: jo penso. Hauríem de dir: algú em pensa». Jean Rouch va descobrir Rimbaud a l’escola. Més tard, va reconèixer la diferència entre el moi i el je, i en la formació d’un relat simulant, d’una simulació de relat, es va retrobar amb aquest «jo és un altre». El relat veraç quedava així destituït. La forma d’identitat jo=jo (o la seva forma degenerada, ells=ells) ja no era vàlida. Va ser Deleuze, doncs, qui va veure en Rouch el cineasta-altre: practicava un discurs indirecte lliure, agafava els personatges reals, autònoms, com a intercessors. «Un negre fa de negre a través de personatges blancs; i el blanc troba en ells la possibilitat de fer-se negre» (Moi, un noir). Rouch era com un camaleó: deien d’ell que es convertia al color del lloc on arribava.
El 1941-1942, Rouch va conèixer al Níger un pescador sorko anomenat Damouré Zika. En distanciar-se de l’elit francesa, Damouré el va introduir en el cercle de pescadors. El 1946-1947 va tornar al Níger, però aquest cop no pas per construir carreteres, sinó com a antropòleg. Hi va conèixer Lam Ibrahima Dia, un pastor peul, i es va retrobar amb Damouré. Junts, van descendir el Níger en piragua, i poc després va filmar per primera vegada el segon. El jove pescador, quan es va veure a Chasse à l’hippopotame jugant amb una cria d’hipopòtam, va proposar a Rouch «inventar una història, fer una pel·lícula de debò». Va ser així com Damouré va esdevenir col·laborador de Rouch a Les maîtres fous o Mammy Water i, juntament amb Lam, intèrpret, xofer, tècnic, amic i creador d’un procés ficcional on els personatges evolucionaven en el temps. Juntament amb Illo Gaoudel, un pescador bozo, van inventar el serial: Jaguar, Petit à petit, Cocorico Monsieur Poulet, Babatou, les trois conseils, Madame L’Eau o Moi fatigué debout, moi couché (Tallou Mouzourane va substituir Illo en les quatre últimes). «Totes les pel·lícules que faig sempre són Jaguar», declararia Rouch.
Tres rostres, tres temperaments, tres ètnies. A Petit à petit, Damouré i Lam fins i tot són consultors de muntatge —Rouch havia improvisat una sala i un estudi de mescles al Musée de l’Homme, on projectava els rushes a mesura que filmava— i, juntament amb Illo —a més de l’ajudant Moustapha, del secretari Albora, dels assistents Moussa i Idrissa i del missatger Tallou —, els socis rics de l’empresa fictícia d’importació-exportació dels temps de Jaguar, «Petit à petit». Damouré havia anunciat a Rouch que es disposava a fer una residència sobre la transició de les llengües africanes a París amb la UNESCO, i Rouch va respondre amb la proposta de rodar la continuació de Jaguar. Sense bolígraf ni paper, Damouré i Rouch van inventar la història en una nit. En dos dies van construir l’oficina falsa d’Ayourou i van filmar el pròleg de Petit à petit juntament amb el veritable viatge de Damouré, la seva baixada de l’avió, el descobriment de la Torre Eiffel des del Trocadéro i l’enviament de la primera postal. A partir d’aquí, Damouré va recórrer la ciutat sol, durant els 3-4 mesos que s’hi va estar, i va començar el seu diari d’explorador amb la promesa de redactar informes precisos.
Tres màscares africanes, tres arlequins, tres brighellas. A partir de la trama de partida, els personatges van inventar una commedia dell’arte a gran escala amb el suplement del gest, l’acció i la posada en escena improvisada del cineasta. El seu llenguatge burlesc es va anar perfeccionant a força d’anar-se coneixent: no era la picaresca del còmic de situació o de caràcters, sinó que la seva «gimnàstica acrobàtica» sorgia d’una forma superior d’amistat, d’un savoir vivre, d’una jovialitat on la veritat emergia del riure, de la gran broma. El seu trànsit entre estats no reflectia la realitat, sinó que la provocava, la creava, com els detalls d’aquelles imatges falses que havia filmat Eisenstein, d’on brollava, segons Rouch, la vida mexicana. Repetint els papers de pel·lícula en pel·lícula, la persona es metamorfosava; semblava com si els actors canviessin les seves pells per les dels personatges, com si les identitats proteïformes fossin inseparables en el seu esdevenir. Però cap d’ells no era en la vida el que era en la història: no s’interpretaven a si mateixos davant la càmera i el micròfon, però tampoc deixaven de ser del tot ells mateixos, ja que es veien i s’imaginaven, es feien altres (Rouch va comparar aquest interval entre el personatge i l’encarnació en la pantalla amb el cinema trànsit). En afirmar-se primer com a real, mai com a fictici, el personatge confirmava la seva ficció desenfrenada com a potència i no com a model. En el cinema, art del doble, la vida es viu al límit de la ficció fabuladora. El personatge esdevé real com més ha inventat, és «productor de veritat», com ens diu Deleuze: l’incident més petit es converteix en una potència de la falsedat, ja que el de Rouch no és tant un cinema de la veritat com la veritat del cinema.
En la banda sonora de Jaguar, Rouch va barrejar les converses originals filmades el 1957 amb el comentari a posteriori gravat pels actors durant la projecció, mostrant-los les imatges muntades el 1967. Tant les veus com els procediments de registre havien canviat en aquest desfasament duplicat. En algunes escenes de Petit à petit, el comentari a posteriori de Damouré havia quedat transformat en una veu interior que de vegades prenia la forma del monòleg —una mena d’extensió de les notes del seu diari— i d’altres la del diàleg imaginari, com quan Lam, des d’Àfrica, li respon en el seu passeig pel bosc. És en aquestes escenes mudes on els personatges es revelen a través de la fantasia. Quan Rouch muntava les imatges evocades per Safi sobre el seu país i el canibalisme, la paraula es convertia en «estat naixent», en acció desencadenada capaç d’inquietar els personatges o de crear enigmes, com aquelles rèpliques llançades que semblaven no conduir a res, com aquells moments de dubte en una conversa en els meandres de la qual s’entrava i se sortia de cop. Seria inútil escriure guions o diàlegs per a una societat que es va cohesionar oralment; Rouch en va tenir prou amb sotmetre’s feliçment a la improvisació, a l’art del logos i del gest, a la poesia natural dels jocs de paraules del «francès abrupte» de Damouré o de Lam —les llengües criolles africanes estaven en ple desenvolupament creatiu. Només la presa llarga oferia la durada necessària per expressar-se; els diàlegs naixien de la rèplica precedent al ritme de la parla de qui va caminant.
El cinema de Rouch no és més veritable que la realitat, sinó tan veritable com la ficció. El mateix procés de creació genera el dubte. Apuntava Rouch les paraules que repetirien Lam i Damouré? Maxime Scheinfeigel es pregunta per aquest complex dispositiu intrafílmic: d’una banda, s’evitava el miserabilisme recorrent al poder i als diners amb què un antropòleg viatjaria per l’Àfrica; de l’altra, es pretenia transcendir la caricatura de l’etnòleg blanc al qui parodiava l’etnòleg fictici negre (el mateix Rouch? La identitat del caricaturista també era desconeguda). Damouré no tan sols estudiava la geografia, la sociologia i la psicologia francesa com a alter ego del cineasta, sinó també com el seu doble profílmic i intradiegètic. Era un nou personatge per al cinema, ja que, tal com afirma Scheinfeigel, a Petit à petit l’altre ja no és l’africà que ve de lluny, sinó els nostres conciutadans, la tribu parisenca. Davant d’un nou subjecte de la mirada, un nou objecte mirat (com a Jaguar ho van ser els sombes).
L’altre no és vist objectivament ni veu subjectivament, en produeix un altre. És el paper pertorbador de l’observador per definició (l’ull estranger veu coses que el local no percep). Si l’etnòleg és tantes vegades aquell que extreu teories generals de les anàlisis particulars, i si l’antropologia era, com pensava Rouch, la filla gran del colonialisme, només si convidava els etnòlegs africans a estudiar la seva pròpia tribu es podria generar un intercanvi amb els qui abans eren únicament objecte. A Petit à petit, l’estoig d’antropòleg de Damouré no tan sols és un operador de ficció que conté totes les imatges anteriors, sinó que la inversió de la perspectiva queda sotmesa a una sàtira esquematitzada: reprenent l’objecció d’Ousmane Sembène, Rouch semblava animar Damouré a tractar els transeünts parisencs gairebé com si fossin insectes. D’una banda, s’estavellava el mite de l’home occidental per al qui només coneixia França a través d’unes quantes postals; de l’altra, com que l’antropologia compartida no consenteix els secrets robats, a partir del moment en què les impressions de Damouré quedaven per escrit, calia mostrar-les. El riu presoner, les vaques-hipopòtam o els pollastres electrocutats sorprenen Damouré gairebé tant com l’escandalitzen els trets físics dels francesos, la manca de cortesia o que les joves portessin minifaldilla. Però, en definitiva, la seqüència de la presa de mesures, ens recorda Scheinfeigel, era com «una valisa (no) diplomàtica retornada a l’expedidor».
-
Les sabates alades
Com que filmava en preses úniques, disposant de poca pel·lícula i, generalment, amb les últimes hores de llum natural, Jean Rouch explicava que les intenses atmosferes dels rodatges li recordaven una jam session «entre el piano de Duke Ellington i la trompeta de Louis Armstrong». En un estat de fertilitat dionisíaca, la càmera enredava i desenredava, filmant sempre seguint l’ordre narratiu i confiant que d’aquesta exaltació n’emergís un cop de sort, com en una tirada de daus. Cada presa era una oportunitat única per a l’èxit o el fracàs —si no funcionava, l’escena solia quedar descartada— i desencadenava la plenitud en la qual se submergien tant el cineasta com els actors. Com si la càmera fos un llapis al qual es pogués fer punta, semblava que la pel·lícula s’escrivís amb els ulls, amb l’orella i amb el cos.
Petit à petit es va rodar amb un equip mínim: un assistent, un elèctric i un tècnic de so. Un apartament llogat al Trocadéro feia de base d’operacions: allà hi menjaven, hi inventaven escenes i, de vegades, fins i tot les filmaven. Quan es quedaven sense idees, els actors sortien al carrer i la càmera els seguia. Les escenes no s’assajaven mai, només es visitaven les localitzacions, es preveien les posicions o, juntament amb els actors, es recorrien els trajectes que seguiria una càmera que, per Rouch, era una barreja de l’ull mecànic i de l’orella electrònica de Vertov i de la càmera compartida de Flaherty. Tant l’Eclair com l’Aaton permetien al cineasta parlar als actors i que aquests responguessin, llançar accions descobertes sobre la marxa, arribar a acords o fer de xarxa. De vegades, les persones es descobrien de cop, parcialment o completament; o feien i deien allò que només es fa o es diu per la presència de la càmera, pretext i factor d’un desordre que accelera els fenòmens i provoca i transforma l’objecte. En aquest estat de gràcia, la càmera, alliberada, caminava, saltava d’un punt a un altre com en un somni, viatjava en catifes voladores, flotava amb les sabates alades de Rimbaud.
Ser invisible a còpia de ser a prop. La «càmera de contacte», amb la seva focal curta, possibilitava veure-ho tot i, alhora, reduir la proximitat. L’ús de grans angulars permetia al cineasta pintar amb el moviment, filmar el color, registrar moments que eren purs signes d’interrogació. Rouch afirmava que quan mirava pel visor era el primer espectador de la seva pel·lícula, que l’anava construint en la càmera. Per Rouch, el rodatge era la primera fase del muntatge. A l’època de Jaguar, on la pel·lícula es filmava muda, Rouch tallava en les mateixes preses, s’aturava si s’avorria, canviava d’angle i tornava a prémer el botó. És a dir, muntava filmant —a Jaguar hi havia seqüències sense cap empalmament. Amb el so directe, però, qualsevol tisorada provocava un canvi nou en tot el material anterior i posterior. Amb tot, de la mateixa manera que no es tallava enmig d’una frase o d’una cançó —«els prejudicis de la ràdio», deia Rouch—, tampoc no s’havia de buscar la cohesió retallant una conversa a l’interior d’una presa. Donant forma a poc a poc al material, treballant en «muntatges aproximats», el veritable guió —es diu que sempre es començava per les conclusions, que es modificaven al final— era el que sorgia davant de la moviola, on Rouch prenia anotacions sistemàticament. El muntador, segon cinema-ull, no havia d’assistir mai al rodatge, perquè el cineasta n’esperava la reacció de sorpresa en rebobinar una presa, un nou moment de gràcia.
Rouch explica que va ser de Jacques Tati de qui va aprendre a calcular els fotogrames en el muntatge: contràriament al que se sol pensar, l’última imatge d’un pla és sempre la important, no pas la primera. Així, es provaven diferents talls i es buscaven codes per a cada pla, de vegades reagrupats segons un principi d’equivalència. En els moments onírics, autèntics «passaports cap a l’imaginari» que s’han relacionat amb la pintura surrealista, es disposava dels procediments de reproducció més reals al servei de l’irreal. És el cas del muntatge que confronta el treball i la diversió en la versió llarga de Petit à petit: Ariane esclafa les mans contra el vidre de les oficines; Safi passeja amb un vel transparent i pren el sol a la platja, nua. L’impacte d’aquestes imatges contra el primer pla de les vetes d’una roca, una mena de condensació dels mals auguris associats amb el nou gratacel, desemboca en una forma de sortilegi: Ariane i Safi, estirades sobre les rajoles blaves d’una piscina buida, agafades de la mà, repeteixen mecànicament les paraules «petit à petit». Tot d’una, el rètol amb el nom de l’empresa està caient; sobre aquestes mateixes rajoles vermelles del nou edifici, els cossos somnàmbuls materialitzen la seva conjura, fruit del cansament. Les fantasies s’ensorren; comença el capítol de les il·lusions perdudes.
-
Les il·lusions perdudes
Conversant amb Jean-Luc Godard a l’època de Petit à petit, a Jean Rouch se li va acudir la bella utopia de realitzar una pel·lícula de 23 hores amb la idea que es projectés diàriament, de manera ininterrompuda, amb una hora de diferència. Així, en 24 dies es podria veure la pel·lícula completa si cada dia s’anava al cinema a la mateixa hora. Va ser en les seves experiències amb la durada que el cineasta va descobrir que el temps es transformava en espai: per exemple Jaguar, la llavor de Petit à petit, es va projectar en una versió de tres hores a la Cinémathèque. I les deu hores de rushes de Petit à petit, projectats en un cinema dels Camps Elisis en l’ordre de les seqüències, va servir d’inspiració a Jacques Rivette a l’hora de rodar i muntar Out 1.
La sala de muntatge semblava desencadenar aleshores les diferents versions. En el cas de Petit à petit, la curta estava formada per tres parts de mitja hora, mentre que la versió llarga —l’original—, es va construir en tres episodis d’una hora i mitja que permetien comprendre més bé la naturalesa del projecte. Així, el títol de la primera part, Lettres persanes, troba la seva correspondència en la novel·la epistolar de Montesquieu, en la qual dos viatgers perses escriuen als seus amics explicant-los les seves impressions sobre la societat francesa.[1] Les digressions i l’estat fragmentari de les cartes de la versió llarga concorden amb el treball antropològic de Montesquieu, diluït, com a Petit à petit, en les diferents veus. El títol del segon episodi, Afrique sur Seine, és un homenatge a la primera pel·lícula rodada per africans a París. El projecte de Paulin Vieyra era un documental etnològic, com la pel·lícula de Rouch, pensat «a la inversa». La tercera part, L’imagination au pouvoir, fa referència a la data del rodatge mateix, ajornat de maig a setembre del 1968. El moviment, un cop llançat, no s’atura, deia Rouch. La seva pel·lícula no tan sols reflexionava sobre les possibilitats de l’anarquisme com a via, sinó que dibuixava també un panorama del postmaig parisenc.
La versió llarga de Petit à petit permet, a més, entendre més bé determinades incitacions dins el pla cultural i econòmic. Si bé l’edifici segueix exemplificant, com apunta Fran Benavente, una imatge ancestral del poder, un fetitxe del benestar econòmic del capitalisme[2] sense un valor real d’ús —del magatzem de peix i mill a l’estable i l’harem—, en la seva durada original un «pròleg» mostra els canvis en l’organització de l’antiga i ara rica empresa pel que fa a la pesca o la ramaderia, transformacions on es confon el desenvolupament industrial amb la civilització occidental i es desencadena la més pura ambició competitiva.
Deia Rouch que quan mor un griot es perd una biblioteca sencera. L’estructura no lineal de Petit à petit recorda la de les llegendes i els contes africans. El muntatge original mostra escenes desconegudes, com el registre de les primeres impressions de Lam d’una ciutat que ha idealitzat —de l’Arc de Triomf o les diapositives turístiques als aparadors, els neons i les fonts il·luminades de la nit parisenca—, el gran sopar a l’apartament psicotròpic de Safi, el ball on coneixen per primera vegada l’Ariane o la trobada privada entre les dues joves en què sospesen la possibilitat d’anar-se’n a l’Àfrica. El teixit de Petit à petit sembla multiplicar-se fins a l’infinit, com en aquesta trama independent en la qual s’introdueix un nou personatge, el de la noia rossa amb qui Lam inicia una relació, així com el de la seva mare, qui l’assabentarà, poc després, que la seva filla està embarassada. Després de les entrades i sortides per la finestra de l’apartament de la noia, saltant en el temps, Lam les espia i descobreix que l’han enganyat, escoltant com anuncien la mateixa notícia a un altre home, història que ell mateix relata al seu torn a Damouré en un to jocós entre inserts i parèntesis.
A les altures, com al parc des Buttes-Chaumont o el Sacré-Cœur, Rouch dibuixa les geografies físiques i humanes de la ciutat. Davant d’un gran mapa, Damouré imagina noves trajectòries «muntanyoses», mentre que Lam, que no comprèn les enormes dimensions de la capital, confon veritablement els voltants de París amb Tolosa. Així mateix, la durada llarga permet a Rouch sostenir els jocs de paraules recurrents sobre els noms dels carrers parisencs, però també establir un programa de veritables geografies a partir de topografies falses, com en aquest moviment únic ascendent —mantenint una mateixa pista de so— a Montmartre, en què el funicular propulsa Lam i Damouré fins al cim nevat del Mont Blanc, que reapareixen després davant les escales d’una parada de metro. Entre una versió i l’altra, les escenes fins i tot han canviat d’ordre: en la versió curta, per exemple, unes escales condueixen a un altre lloc, mentre que en la llarga viatgen per Itàlia del sud al nord.
A Petit à petit, els llocs llunyans resulten ser propers cinematogràficament, com quan Lam i Damouré es teletransporten des dels barris populars parisencs fins a unes vil·les enjardinades on unes japoneses els ofereixen menjar, o des d’unes aparents ruïnes romanes fins a les trulli de Brindisi, cabanes de pedra que els recorden les seves cabanyes de palla del Níger. Potser és la sensació de nostàlgia que els assalta la que potencia l’insert d’un muntatge mut en el qual veiem les barraques africanes, una fantasia associativa filmada amb un tipus de pel·lícula diferent, però que manté els sons del trànsit italià, com si la seva ment l’hagués engolit un túnel del temps com el que literalment els fa aparèixer a Camogli, o com aquest altre que els porta de Gènova —en una al·lusió a Cristòfor Colom, qui segons Damouré «va portar els gratacels a Amèrica»— a Sunset Blvd.[3] Quan, ja a l’Àfrica, apareix el Castel del Monte enmig dels cants de Safi, un lloc on ella no hi ha estat mai —a diferència de Lam i Damouré, que una nit ens condueixen cap a aquestes imatges—, fa l’efecte que les fugues oníriques són contagioses, com si la lluna plena de la sabana els submergís en un son prim.
En lloc d’obrir la finestra cap a un món desconegut, a Petit à petit Rouch ho fa cap al seu propi món, com si es tractés més aviat d’un mirall que reflecteix la imatge del model absurd exportat per Occident que els personatges cal·ligrafien a l’Àfrica (l’arquitecte parisenc dissenya l’estructura de l’edifici sense ni tan sols visitar el lloc on es construirà). L’empresa d’importació-exportació evidencia un segon intercanvi pervers: no tan sols consisteix a vendre més car del que es compra, com si a través d’un home es pogués veure la irrupció completa del capitalisme a l’Àfrica, sinó que els personatges són tan exòticament trasplantats com l’edifici: d’aquí, com a conseqüència, els privilegis d’Ariane —una dactilògrafa parisenca més ben pagada tot i estar menys qualificada que l’explotada dactilògrafa africana— i de Safi —una dona africana que potser es considera europea, o almenys «diferent», i que molt probablement ha tornat amb una visió idealista de l’Àfrica (el lleó!, les girafes!). Davant d’aquests inserts i davant la impossibilitat d’adoptar el model de l’altre —el vagabund troba a faltar el seu vi—, les joves no planegen tornar a Europa, sinó que imaginen Dakar com una versió africana de París en la qual evadir-se de la banalitat quotidiana d’Ayourou.
La quimera de l’edifici es descobreix finalment com un «regal enverinat». Quan les barques de rems —la imatge inicial de la versió llarga— tornen a substituir les piragües motoritzades, quan es tria el cavall i no el Land Rover, es té la sensació que s’ha completat tot un cercle. Es projecta, es prova, es fracassa i es torna a començar. D’una banda, Jean Rouch sap que per completar el seu treball no n’hi ha prou amb una vida, sinó que fan falta diverses generacions d’investigadors —a l’Àfrica els nens juguen a ser adults, cuinen i espien; estan presents al llarg de tota la pel·lícula, tant en el relat de Safi com a París o al sud d’Itàlia; fins i tot un nadó condueix a un pla de la realitat invertida, amb el cel reflectit en l’aigua.
«Sou joves, teniu pressa, avanceu»: la nova utopia consisteix a fundar una societat secreta on les persones tindran temps. «Jo paro aquí, vosaltres seguiu»: com en la pedagogia rouchiana habitual, tan propensa als «falsos finals», tota arribada del viatge implica una nova partida. Aquesta posada en qüestió, aquest balanç que només ofereix semirespostes, segons explica el cineasta, li va permetre distingir quins eren els seus amics reaccionaris i quins els revolucionaris. Com podria sobreviure o simplement continuar-se transmetent una cultura quan n’hi ha una altra que la devora? A un costat hi havia l’economia de la subsistència, que semblava garantir una independència en la pesca, l’agricultura i la ramaderia; a l’altre, la dependència industrial i tecnològica dels sistemes interns de televisions i de la comunicació per walkie-talkies que el cineasta havia imaginat per a la nova empresa. Però la «societat dels vells idiotes» no pretenia tornar al model anterior a la colonització, ni tampoc es tractava, ens recorda Rouch, de canviar el gratacel per una cabana, idealitzant la natura i la vida salvatge. Damouré i Lam no es jubilen, tan sols s’aturen per reflexionar i fundar una cultura que no serà la mateixa que cap de les anteriors. Tenir diners per gastar-los: aquest programa implica, sobretot, no tornar a importar cap mena de model.
Al final del film, en un joc de paraules, es diu: «“A poc a poc” s’ha convertit en “Molt a molt”». Grand à grand era el nou projecte que havia imaginat Rouch, un film en què Damouré Lam i Illo es convertirien en gurus als quals acudirien a consultar els hippies de tot el món; tindrien un presoner, anomenat Rouch, qui disposaria d’una càmera gràcies a la qual l’imaginari es tornaria real. Al llarg de Petit à petit, Damouré ha viscut la seva pròpia metamorfosi, ha recorregut també el seu cicle. Podem imaginar fàcilment aquestes paraules en les últimes pàgines del seu quadern: «Àfrica és com un vianant que corre darrere d’una bicicleta, la bicicleta corre darrere d’una moto, la moto darrere d’un cotxe, el cotxe darrere d’un tren, el tren darrere d’un avió, però cap no atrapa mai el qui va davant».
Muntatge i desmuntatge:
Benavente, Fran. «Jean Rouch. Puentes y caminos». Barcelona: Intermedio, 2008.
Bregstein, Philo. «Jean Rouch, fiction film pioneer: a personal account». Building Bridges: The Cinema of Jean Rouch. Columbia: Wallflower Press, 2008.
Deleuze, Gilles. L’Image-temps. París: Editions de Minuit, 1985.
Fieschi, Jean-André y Rouch, Jean. «De ‘‘Jaguar’’ à ‘‘Petit à petit’’». Cahiers du cinéma, n. 200-201, abril-maig, 1968.
Fulchignoni, Enrico. «Conversation avec Jean Rouch». CinémAction, n. 17, «Jean Rouch, un griot gaulois». Dossier de René Prédal. 1982.
Rouch, Jean. «Je suis mon premier spectateur». París: Le Monde, 1 de setembre de 1971.
Rouch, Jean, «La caméra et les hommes». De France, Claudine (Ed.). Pour une anthropologie visuelle. Cahiers de l’Homme. París: Haia, Mouton Éditeur, E.H.E.S.S.
Rouch, Jean. «La mise en scène de la réalité et le point de vue documentaire sur l’imaginaire». Jean Rouch: Une rétrospective. Gallet, Pascal-Emmanuel (Ed.). París: Ministère de relations extérieures/Centre National de Recherches Scientifiques, 1981.
Scheinfeigel, Maxime. Jean Rouch. París: CNRS, 2008.
Toffetti, Sergio. «Ma vie en Rouch». Jean Rouch. París: Édition du Jeu de Paume, 1996.
[1] «París és tan gran com Isfahan i les cases són tan altes que sembla com si tots els habitants fossin astròlegs. Comprens que una ciutat edificada en l’aire, amb sis o set cases unes sobre les altres, està poblada en gran manera, i que quan tothom baixa al carrer hi ha una bonica confusió. Però potser no et creguis que en el mes que fa que soc aquí, no he vist ningú caminant. Ningú no treu més profit de la seva màquina que els francesos, que corren i volen, i s’accidentarien amb els carruatges lents de l’Àsia i el pas compassat dels nostres camells» (Carta XXIV, De Rica a Iben (a Esmirna), Montesquieu, Cartes perses.
[2] No és que l’edifici acabat recordi un hotel, sinó que es va filmar en un hotel. En la seva nota d’intencions, Rouch parla de rodar a l’Hotel Ivoire d’Abidjan.
[3] Damouré i Lam no van viatjar mai a Amèrica, però Rouch considerava que en la ficció era fonamental que la descobrissin. En les notes d’intencions explica que rodaria aquest material tot sol, en viatges als Estats Units o Mont-real, i que probablement aquests plans s’enllaçarien amb d’altres de filmats a París, a La Défense.
