Aquest fragments recopilats estan inclosos en l’entrevista dedicada a la pel·lícula Les antiquités de Rome, publicada al llibre La luz reflejada a través de las cosas. Conversaciones con Jean-Claude Rousseau, editat per Francisco Algarín Navarro i Carlos Saldaña, dedicat a les cinc pel·lícules que va realitzar en Super-8 Jean-Claude Rousseau.
Les antiquités de Rome es va fer en viatges a Roma al llarg de diversos anys.
Es va fer en una altra banda, en un altre lloc. La meva primera pel·lícula, Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre, es va rodar en aquell lloc a París que vaig fer servir de taller, però no hi he filmat mai, a París. Hi ha una mena de condició: la pel·lícula tan sols és possible en una altra banda, en un altre lloc. I en podria dir una cosa, sobre això, encara que no sigui tan absoluta: no torno al lloc on es va fer la pel·lícula. Hi torno per esgotar els elements que formaran la pel·lícula, i quan l’objecte existeix, quan la pel·lícula existeix, he esgotat tot el que la pel·lícula havia de treure en aquell altre lloc, que ja no és un altre. Potser aquí hi hagi la idea que en un altre lloc puc veure, hi puc tenir una visió; a París, no. Pel que fa a Roma, hi ha l’efecte d’aquest món desaparegut, de les antiguitats, de les ruïnes. Això és el que m’atreia de Roma. Llocs que ja no estan habitats, que no són sinó un vestigi del que s’hi va viure, de les passions.
La pel·lícula està dividida en set parts, cadascuna de les quals agafa el títol d’una «antiguitat» de la ciutat de Roma («La Rotonda», «La Piràmide», «El Fòrum de Trajà», «El Pont Trencat», «El Colosseu», «L’Arc de Constantí» i «El Circ Màxim»), més una vuitena part, sense numerar, fora de sèrie, anomenada «Somni». L’elecció del número set per a l’estructura de la pel·lícula va arribar de manera independent de tota font prèvia, encara que estableix ressonàncies que es poden sentir de manera més o menys forta amb altres aspectes de la pel·lícula: els set turons de Roma, els set dies de la setmana, o més aviat la Setmana Santa...
Primer van existir les cinc bobines de «La Rotonda», que es van mostrar com un curtmetratge titulat La Rotonde. La idea de filmar altres antiguitats va arribar molt ràpid. La segona antiguitat que vaig filmar va ser el Fòrum de Trajà, que també es va mostrar com a curtmetratge, com havia estat o encara era el cas de La Rotonde amb motiu d’unes quantes projeccions. I, a partir d’aquí, no puc dir quina idea em va empènyer a partir de les set antiguitats. Ho heu esmentat, els set turons de Roma...
Per tant, quines antiguitats? Aquelles on hi ha menys per veure, les que es limiten a una forma geomètrica o les que estan ocultes per bastides, els treballs al voltant de les ruïnes, com l’Arc de Constantí o el Circ Màxim, amb el qual acaba la pel·lícula, que ja no té cap rastre monumental del que va ser aquesta construcció important en l’època romana. Queden simplement les vores d’aquest vast circ, que són com els vessants d’un turó. El que em va atreure, doncs, d’aquestes antiguitats és que no hi ha res a mostrar, és la idea de mostrar menys per fer veure més.
Què és la Rotonda? És aquest òcul, aquesta obertura circular; el cercle, per tant. La Piràmide [de Cesti] és una forma geomètrica elemental, el triangle. El Fòrum de Trajà és l’obertura quadrada. I després, la pel·lícula dona un tomb amb la quarta antiguitat, «El Pont Trencat», com si fos un passatge cap a la forma d’interpretar les antiguitats següents. I és aquí, després del Pont Trencat, al final de la primera bobina de la part que es titula «El Colosseu», que apareix el rètol que indica «Dissabte».
Al final del Pont Trencat, cau la nit a la vora del Tíber, amb els fanals que s’encenen. Escoltem una música que concorda perfectament amb les imatges, però és una unió accidental. Va quedar imposada per l’exactitud d’aquesta unió entre el so i la imatge. Què és aquest so que se sent al final de la part «El Pont Trencat», que precedeix «El Colosseu»? És un oratori d’Hector Berlioz que es titula L’enfance du Christ. La cinta magnètica estava molt alterada, en part desmagnetitzada, per això aquest cant s’escolta a batzegades, i s’uneix perfectament a la imatge. L’última cosa que s’escolta al final d’aquest oratori de Berlioz, L’enfance du Christ, és «La tendresse infinie à la sagesse unie» [«La tendresa infinita a la saviesa unida»]. I aquí acabem en la primera bobina d’«El Colosseu», amb les persones presents, força nombroses, amb espelmes, fent el viacrucis. Així doncs, si a continuació es llegeix «Dissabte», es tracta efectivament de la idea que la vigília de dissabte, divendres a la nit, és el Divendres Sant. I arribem a la penúltima antiguitat, l’Arc de Constantí. A la primera bobina se sent com sonen les típiques campanes del dia de Pasqua. Així que, com que sempre es necessita una mena de relat... s’entén que és Setmana Santa. La pel·lícula es va organitzar d’aquesta manera, de la mateixa manera que pot venir al cap de qui la descobreix.
Les antiquités de Rome, que comença d’una manera molt formal, amb aquestes formes geomètriques elementals, pren un caràcter crístic. El que em va interessar va ser comprovar aquesta adequació en la mateixa estructura de la pel·lícula, que troba el seu mitjà. El centre de Les antiquités de Rome, de les set antiguitats, si es deixa de banda «Somni», és per descomptat la bobina central d’«El Pont Trencat», que torna a mostrar el pont, però gairebé en el crepuscle, al final del dia. És una bobina muda. Però si es té en compte el conjunt de la pel·lícula, la part central seria la primera bobina del Colosseu, en la cerimònia del viacrucis amb la presència del Papa just abans que es llegeixi «Dissabte».
Una de les unions més felices i més fortes es troba a la primera bobina que mostra l’obertura circular, a «La Rotonda». Al final de la bobina, quan s’apropa la imatge per omplir la pantalla amb el blau del cel i l’enquadrament, sembla que aspira a identificar-se amb el contorn circular de l’obertura, se sent el xipolleig d’aigua.
Tenim aquesta presa moguda, agitada, de l’obertura circular a dalt de la Rotonda, és a dir l’òcul del Panteó. Em va empipar molt quan em van dir que no es podia utilitzar una màquina de fotos o una càmera amb un trípode dins del Panteó. Hi vaig anar amb la càmera, però també amb el trípode. La meva intenció era filmar una imatge de l’òcul que no es mogués. No em van deixar. Per sort! Perquè, si no hagués tingut aquell tremolor —perquè és molt difícil no tremolar, sobretot quan sostens la càmera cap amunt—, no hi hauria hagut pel·lícula. I què és aquell xipolleig? Suposo ho que podeu imaginar. Són cavalls corrent sobre l’aigua a la Camarga, una regió situada al sud de França, a la desembocadura del Roine, on hi ha centres de cria de cavalls. Abans d’arribar al mar, hi ha una zona pantanosa, que és on corren els cavalls.
L’òcul, podria ser una finestra?
És més que una finestra. És l’aspiració a un més enllà. Al final, és molt més a prop del negre. La finestra, a què s’obre? De vegades s’obre a una paret, a les finestres tapiades. Però, a propòsit del negre i de la inversió, a la part del «Colosseu» hi ha una bobina en què es veuen, a cada costat de la imatge, unes cortines agitades pel vent, ben lluminoses, i al centre, entre aquestes cortines, hi ha el negre. És el contrari del que sol ser una finestra. El que va veure la càmera van ser aquelles cortines tan brillants a esquerra i dreta, que van fer que el que hi havia al mig es tornés negre. Em va agradar molt, perquè reuneix diversos dels negres de la pel·lícula. Per descomptat, el del Fòrum de Trajà, amb el quadrat negre on desapareix i torna a sortir. És travessar l’enquadrament.
L’obertura circular del Panteó apareix dues vegades a la pel·lícula: una al principi, en la primera antiguitat, i l’altra al final, al «Somni». La primera bobina, que ja formava part del curtmetratge La Rotonde, va demanar o va fer necessària l’altra, la que es veu al «Somni»?
Estic gairebé segur que no es va filmar en el mateix moment. Diria que no és la mateixa llum. A «La Rotonda», al final d’aquesta primera part, fa bon temps. Hi entra el sol i tot, al Panteó. Il·lumina les parets. Mentre que, al final de la pel·lícula, es veu que el cel està tapat.
Tal com es va compondre, en aquesta pel·lícula hi ha un efecte d’inversió fins a «Somni», que de fet mostra la realitat del que s’ha escoltat. Des del principi sentim aquestes paraules: «Es va posar a ploure. Era com el final del dia, el cel es va enfosquir. Vam entrar a l’església i érem al centre de la ciutat», etc. En aquesta primera antiguitat, però, el que es veu no és la pluja. No trobem el que es veurà precisament a «Somni», que mostra la realitat del que escoltem, que d’altra banda es repeteix: «Es va posar a ploure». I aquí veiem els cotxes que circulen sota la pluja, la gent que passa amb paraigües...
El doble és sens dubte un tema central de la pel·lícula, però potser es podria precisar que és més aviat el desdoblament: no és que ens situem davant de les preses, de les estructures o de les persones ja doblades, sinó que veiem contínuament el procés de formació dels dobles. Tot el que és u es converteix en dos. Per exemple, la repetició de les accions actua com a motor de moltes bobines. En aquest desdoblament, quin lloc ocuparia l’absència del jove? Ens sembla que podria escapar, d’alguna manera, de la figura del doble. Aquesta figura no és evidentment un doble del cineasta, és una altra cosa.
Sí, però no s’ha de fer l’oposició. La idea de desdoblament em sembla molt interessant, però no impedeix la necessitat de l’altre, i la manca. Penso en això en relació amb la penúltima bobina de «Somni», amb la segona cadira que col·loco al costat de la que s’ha vist a «El Colosseu». És diferent del desdoblament. No m’assec a cap de les dues cadires, m’estiro i miro les dues cadires buides, encara que no hi hagi ningú, com si figuressin una parella, el lloc on podria haver una parella. Es pot sentir aquesta imatge al voltant d’aquesta idea de desdoblament o d’exclusió, deixant l’espai buit a dues persones que no es troben, sinó que falten.
Francisco Algarín Navarro i Carlos Saldaña
