A finals dels anys quaranta, Storm de Hirsch va començar a trobar el seu lloc com a poeta i pintora en l’escena del Greenwich Village, però no va ser fins al 1955 que va aparèixer la seva primera antologia de poemes, Alleh Lulleh Cockatoo and Other Poems. Amb tot, des dels seixanta, la poeta va començar a dedicar la major part del seu temps al cinema, a escriure cada vegada menys i en certa manera a publicar els seus poemaris com a complement de les seves pel·lícules.
Com a cineasta, De Hirsch va ser una artista total: va aplicar les tècniques del gravat i el collage, va utilitzar una optical printer, va explorar la projecció multipantalla en quadrants de 8 mm sense tallar i va superposar les seves animacions sobre imatges filmades. Malgrat que va tocar qüestions com el xamanisme, els rituals religiosos orientals, el mesmerisme, la màgia o la projecció astral tant en la seva obra poètica com en algunes de les seves pel·lícules-talismans més conegudes, a partir del 1963 també va treballar en una sèrie de cinema-diaris que donarien lloc a dues de les sèries més visionàries del cinema realitzat en super-8, els cine-sonnets i les cine-songs. De Hirsch va completar aquest treball amb els esbossos hivernals i les pel·lícules de viatge filmades en 16 mm a principis dels setanta al riu Hudson.
Per Storm de Hirsch, una poeta no podia viure limitada per la paraula escrita, ja que les imatges es podien expressar a partir de molts altres mitjans i materials: pintura, plàstic, cartró, cel·luloide... Va ser en la seqüència d’imatges, com adverteix Stephen Broomer, on va descobrir una analogia amb els corrents de visió que hi havia fins aquell moment en els seus poemes més dinàmics. Així doncs, escriure poesia o filmar una pel·lícula eren per la cineasta la mateixa cosa. De fet, els títols i les anotacions per a les seves pel·lícules solien basar-se en els textos dels seus poemes o bé quan aquests eren originals s’assemblaven molt als seus versos publicats. La pel·lícula The Reticule of Love conté la lletra del poema «In Deep Wells Forgiven», i Silently, Bearing Totem of a Bird inclou els versos de «Harangue the Night».
El cant, la pregària, el comiat i l’oda són algunes de les formes adoptades pels cine-sonnets i les cine-songs, així com els homenatges, com a Ives House: Woodstock, en què va visitar els racons on va viure i pintar Neil Ives, Malevich at the Guggenheim o la seva dedicatòria als escrits de J. W. Dunne, els collages de Kurt Schwitters i les pintures cubistes de Georges Braque a September Express. Storm de Hirsch convertia les seves pel·lícules super-8 en un quadern de notes amb traços que calia observar de manera concentrada, tal com es llegeixen els poemes més petits.
En la seva poesia, com apunta Broomer, De Hirsch havia encarnat pols oposats: el dolor i la indignació per una banda, la provocació i els capricis de les onomatopeies per l’altra. La combinació de l’horror amb les aclamacions era la seva forma de cantar una nova època. De Hirsch sempre havia defensat la poesia sonora. A mesura que la seva obra madurava, escrivia els seus versos en sèrie pensant cada vegada més en els plaers auditius, de vegades en forma de cançons infantils, d’altres apropant-se a la música de cambra.
Les estructures de la cançó van anar guanyant presència en els poemes de De Hirsch: en l’època en què va realitzar la majoria de les seves cine-songs, va publicar Twilight Massacre, la seva última col·lecció de poemes, en què –com explica Broomer– utilitzava síl·labes sense sentit, estructures de crida-resposta o cors repetits amb variacions. Poems by Storm De Hirsch, l’àlbum que va recollir els seus poemes recitats per actors professionals, incloïa escenificacions musicals improvisades o compostes per De Hirsch o pel cornetista Jim Heanue amb arranjaments de jazz, composicions modals per a sitar o fins i tot solos d’harmònica sense acompanyament.
Les teories i tècniques de la presentació sonora i la representació visual de la poesia pensada per ser dita en veu alta de De Hirsch troben la seva correspondència en les pel·lícules que va filmar al llarg dels anys seixanta i setanta. Tant és que aquests treballs siguin silents o sonors, que siguin una exploració visual del corrent country (Aristotle) o que en un dels seus diaris del Hudson soni «Changes», de Phil Ochs. El cinema, com la poesia, era per a ella una veu interior extàtica que evocava, com afirmava el cineasta Warren Sonbert, l’actitud psicològica i fisiològica de la persona que sostenia la càmera: l’alçada de la cineasta, com es movia o què pensava.
Els seus moviments freds o calents o els seus talls audaços troben així la seva relació en la poesia sonora de les seves imatges. En els adjectius sònics de les seves pel·lícules, el temps, esquinçat, sempre s’evoca com una distància. Un viatge en tren de Nova York a Poughkeepsie a Cayuga Run o de Roma a Venècia a September Express queda condensat en uns minuts; els cicles diaris, mensuals i anuals es redueixen a uns metres de pel·lícula. El cinema és un gran jardí imaginari per on se succeeixen totes les estacions.
Francisco Algarín Navarro
