Tots els animals perceben el temps d’una manera diferent. Els animals no experimenten el que nosaltres en diríem temps real. Si una mosca del vinagre viu un dia, per a ella cada segon és un any. La seva percepció no té res a veure amb la nostra. Moltes de les meves pel·lícules estan filmades a una velocitat diferent a la de projecció, però no les considero «a velocitat canviada». Quan faig un time-lapse, intento que no sembli un moviment accelerat. Per descomptat, les ombres es mouen més de pressa, però no hi incloc gaires cotxes ni persones circulant. Tan sols la llum es mou. Per mi, Panorama no és una pel·lícula en time-lapse, sinó una pel·lícula sobre com és el temps en la meva memòria. Tendeixo a oblidar els trucs tècnics que vaig fer servir en cada rodatge i a pensar en les meves pel·lícules com en la vida real que es veu recollida en un període de temps més curt.
No havia vist mai una panoràmica en time-lapse, i això que n’he vist moltes, de pel·lícules. En aquella època, si veies un time-lapse, la imatge restava sòlida, no es movia. Quan vaig començar a fer Panorama, ho feia tot fotograma a fotograma. Era un treball minuciós. Em vaig adonar que, si aconseguia un motor per a la càmera, ja no caldria que fes anar la maneta i així no correria el risc que la imatge sortís borrosa. Vaig fer una plataforma de moviment continu i vaig comprar un disparador de fotogrames únics. Vaig provar aquest dispositiu durant sis mesos abans de posar-me a rodar la pel·lícula. No en sabia res, ni de motors ni d’engranatges, però tenia uns motors que anaven amb piles i vaig descobrir què més necessitava.
*
Crec que amb prou feines s’ha arribat a tocar la superfície del que es pot aconseguir en el cinema. Per mi, el digital i el cinema no són el mateix. Els tracto d’una manera del tot diferent. En cinema, pots fer les coses fotograma a fotograma i editar entre un fotograma i un altre. La idea de treballar en cada fotograma obre les possibilitats del que pots fer. No sé si tindria paciència per fer cinema ara. Filmava durant sis o vuit hores seguides per aconseguir un sol pla, movent la càmera amb les mans. Era intens treballar així.
Només filmo el que em sembla que faré servir. Treballo així fins i tot en vídeo. No rodo mai plans llargs. Només filmo el que necessito. I me n’alegro, d’haver-ne après així. Si continues filmant, obtindràs el mateix resultat inicial. Crec que, si pots fer alguna cosa, la primera presa sempre serà la millor, tret que facis alguna cosa molt malament, però potser precisament per això és la millor presa. No faig mai deu preses d’una cosa, això no millora mai res.
En el món del cinema experimental hi havia la idea que, si feies obres més curtes, no se’t podia prendre seriosament. Però jo veia el rotlle de pel·lícula de 30 metres (uns 2 minuts i 40 segons) i, per mi, fer una pel·lícula d’aquesta longitud era com fer una cançó. Potser pel·lícules com Panorama o Reseeding Air s’assemblin més a un àlbum, són més completes.
Vaig fer diverses pel·lícules espontànies. Tenien molt a veure amb jugar amb la càmera i provar idees noves. No sabia si tindrien èxit. Quan començo a donar massa voltes a les coses, sento que vaig en la direcció equivocada. Vaig aprendre aviat que, si vols aconseguir alguna cosa que no hi és ben bé allà i fas tot el que pots per arreglar-ho, està trencat des del principi. Les coses no s’arreglen, o funcionen o no funcionen. Quan munto una pel·lícula, no hi ha cap pla sagrat. De vegades, les millors preses no tiren endavant perquè arrosseguen la pel·lícula, la porten en una direcció que no hauria de prendre o atrauen massa atenció. Com a muntador, no tinc idees preconcebudes. Quan estudiava al San Francisco Art Institute, recordo que George Kuchar em va dir: «M’encanten els errors que cometo. Els busco». Això em va impactar. Em vaig adonar que no pots cometre errors a propòsit. Han de ser reals. Intento donar-me prou espai per poder cometre errors. De vegades funciona i de vegades no, però és llavors quan creixo.
*
Quan em vaig mudar a San Francisco el 1970 per estudiar a l’Art Institute, Canyon Cinema va organitzar un programa amb moltes pel·lícules. Hi van assistir unes 600 persones, i em van presentar a tothom: George Kuchar, Bruce Conner, James Broughton... Aquella projecció em va fer entrar de ple en el cinema. Qui em va impressionar més va ser George Kuchar. Sempre he pensat que és important tenir sentit de l’humor i del que és divertit. En aquella època, ningú no havia vist res semblant, i ens encantava el que feia.
Llavors jo m’estava trobant a mi mateix. Em vaig graduar el 1975, vaig acabar el màster el 1976 i em vaig casar el 1977. Vaig trobar una feina fent tota mena de coses relacionades amb el cinema. Podia fer so, podia fer d’ajudant de càmera, d’operador de càmera… Quan el tallador de negatiu de la ciutat va deixar el lloc per fer de muntador, vaig començar a tallar negatiu. Vaig treballar per a la televisió japonesa en alguns projectes. Vaig aprendre molts trucs tècnics que després vaig fer servir en les meves pel·lícules. Des dels anys setanta fins al 1981, bàsicament intentava trobar feina i guanyar-me la vida, i mentrestant feia pel·lícules sempre que podia. No em considerava un artista perquè no tenia temps de dedicar-me a l’art.
Del 1982 al 1984, vaig trobar una feina per ensenyar cinema a la UC Davis. Per primera vegada vaig treballar en alguna cosa que m’agradava. Davis era un lloc increïble aleshores. Tenia grans artistes: William Wiley, Robert Arneson, Rowland Peterson, Manuel Neri, Wayne Thibaud... La persona que em va precedir allà ensenyant cinema, com a artista convidat, va ser Robert Frank. Això sí que era una cosa seriosa. Em va fer sentir artista per una vegada. Només em sento artista quan treballo en el meu art. Si no, només soc algú amb un gos a qui li agrada anar a la platja.
*
A San Francisco hi havia una consciència de comunitat. Tots teníem un sentit de la diversió, del joc i de l’humor. Ningú no buscava fer carrera en el cinema. No ho fèiem per cap altre motiu que no fos el plaer de fer pel·lícules. Crec que no ens preníem massa seriosament. No buscàvem res a part de fer una bona pel·lícula i mostrar-la. Hi havia la sensació que el cinema més seriós o acadèmic era com anar a un enterrament. Un cop, Dean Snider i Steve Schmidt van organitzar un espectacle que era una «festa de ball Stan Brakhage». Va portar molta cua. La gent deia: «S’estan burlant de Stan Brakhage». Però no era cert, els agradaven les pel·lícules de Brakhage. Només volien que es veiessin sota una llum diferent. Podies veure les seves pel·lícules i gaudir. Jo no entenia la polèmica de tot plegat. No crec que a Stan Brakhage li hagués semblat malament, això. La gent veia aquelles pel·lícules i es divertia. Però es va veure com si fos una cosa irreverent, com si es fes broma de la seva obra. En general, la gent pensava que el cinema experimental era avorrit i no s’entenia, i no s’hi volien sotmetre. Però això no era el que jo feia ni el que feien els cineastes que coneixia. En les nostres pel·lícules hi havia alegria, vida, llum i diversió.
Em sembla que hi ha una certa fredor en la majoria de les pel·lícules experimentals de la Costa Est. Jo hi vull veure el cineasta, en la pel·lícula. Quan veig una pel·lícula de George Kuchar, la pel·lícula és ell. En el món acadèmic, el que compta és que puguis explicar bé el que estàs fent. Jo vaig fer pel·lícules perquè no volia haver d’explicar res. L’expressió personal és important per a mi. La majoria de les meves pel·lícules tenen un tema que forma part de la meva vida i coses amb les quals estic familiaritzat i amb les quals puc treballar durant un temps. Panorama es va fer on visc, Reseeding Air on vaig créixer. Quan vaig rodar Panorama, vaig portar la càmera a altres llocs, però aquell material no va funcionar perquè, al final, havia de ser material del meu apartament o del terrat de l’apartament. En una altra pel·lícula, Non Legato, tot està filmat per la finestra d’on jo vivia.
Em sembla perillós que els referents d’un artista provinguin només d’altres artistes. Es torna endogàmic i crea acudits interns que no entén ningú. És una cosa intel·lectual, i això em tira enrere. No cal tancar-se en banda. Per ser un bon director de fotografia, has de ser un bon ballarí. T’has de saber moure. Això és el que m’agrada del cinema, que ho abraça tot. Ho tornaré a dir: el cinema no ha existit prou com per captar la superfície de les seves possibilitats.
