Els cineastes experimentals japonesos que es presenten en aquest programa es poden dividir a grans trets en tres generacions. En primer lloc, Takahiko Iimura (1937-2022) —la seva pel·lícula The Pacific Ocean (1971) és la primera que es projecta— pertany a la primera generació de cineastes experimentals japonesos de postguerra. Iimura, mentre participava en el neodadaisme, el moviment artístic d’avantguarda del moment, el 1961 va fundar l’associació de cinema independent Firumu Andepandan, junt amb Nobuhiko Obayashi, Donald Richie i Yoichi Takabayashi, entre d’altres, per produir i organitzar projeccions de pel·lícules experimentals, un dels fonaments de l’auge posterior del cinema experimental japonès.
A mitjans dels seixanta, organitzacions com el Centre d’Art Sogetsu (fundat pel creador de l’escola Sogetsu Ikebana) van començar a programar cinema underground nord-americà. Es van veure per primera vegada obres de cineastes com Stan Brakhage, Bruce Baillie, Paul Sharits i Stan Vanderbeek, encara que també va contribuir a promoure la cultura juvenil underground del Japó, que experimentava aleshores un gran boom, a través del teatre, els happenings i altres formes artístiques.
La generació següent, amb exponents com ara Jun’ichi Okuyama (1947-) i Hiroshi Yamazaki (1946-2017), va sorgir sota aquestes influències. La primera pel·lícula de Jun’ichi Okuyama va ser Mu (1964), rodada quan encara anava a l’institut, però es va donar a conèixer i es va fer un nom com a cineasta experimental quan Bang Voyage (1967) va ser seleccionada per al Festival de Cinema Experimental de Tòquio del 1968, organitzat pel Centre d’Art Sogetsu. Conegut com a fotògraf, Hiroshi Yamazaki va començar a rodar pel·lícules en 16 mm el 1972 després que el convidés a treballar amb aquest mitjà Sakumi Hagiwara, cineasta de la mateixa generació que formava part de Tenjo-sajiki, la companyia teatral de Shuji Terayama.
El final dels seixanta va presenciar l’esclat d’aquesta cultura underground, una època en què també estaven en el seu apogeu altres moviments socials, especialment d’estudiants, com ara el moviment contra la revisió del Tractat de Seguretat entre els Estats Units i el Japó, el moviment contra la guerra del Vietnam i la Batalla de Narita. L’auge del cinema underground també va comptar amb el suport i la contribució sobretot de la generació més jove, que qüestionava el marc social i les formes d’expressió artística imperants. Amb tot, a principis dels setanta aquests moviments socials i culturals es van esvair sobtadament (el festival de cinema experimental es va cancel·lar el 1969 i el Centre d’Art Sogetsu es va dissoldre el 1971). El fervor de la cultura underground, que havia estat una mena de moda, també va començar a decaure i la introducció d’obres avantguardistes estrangeres es va anar apagant en comparació amb la dècada de 1960. Els artistes del camp experimental, però, van seguir col·laborant i interactuant entre si a través de projeccions i activitats afins i, gràcies a aquesta estreta connexió, es va promoure una cultura cinematogràfica experimental japonesa única al llarg de les dècades de 1970 i 1980. La generació sorgida en aquesta època és la tercera en aquest programa i inclou a Akihiko Morishita (1952-), Takashi Ito (1956-) i Itaru Kato (1958-).
Akihiko Morishita i Takashi Ito van ser deixebles de Toshio Matsumoto (1932-2017), que va pertànyer a la primera generació de cineastes experimentals del Japó de postguerra, durant la seva època de professor a l’Institut de Disseny de Kyushu. Itaru Kato va ser alumne de l’Image Forum Institute, creat el 1977 per Image Forum per fomentar una nova generació de cineastes experimentals.
Durant les dècades de 1970 i 1980, s’observen dues grans tendències en el cinema experimental japonès: un enfocament que es podria denominar «cinema estructural» i també el cinema de diari personal o assaig. La majoria de les obres del programa d’aquest any són més afins a l’enfocament estructuralista. En els darrers anys s’han redescobert diverses d’aquestes pel·lícules fora del Japó, però les de l’altra tendència, és a dir els diaris personals o assajos, encara no. Amb tot, a partir de la dècada de 1970 les obres de cineastes com Shirouyasu Suzuki i Nobuhiro Kawanaka, així com les de joves dones cineastes que es van centrar en els temes del cos, la família i la sexualitat en la dècada de 1990, són aportacions notòries en la història del cinema experimental japonès.
Moltes de les pel·lícules presentades en aquest programa estan conceptualment relacionades amb l’enfocament del cinema estructural, però cada obra difereix pel que fa al tractament del tema i el que es copsa com a imatge.
Les pel·lícules de Iimura de principis dels setanta tendeixen a ser més abstractes i a crear distància amb la imatge. Iimura gairebé sembla que perd l’interès pel que hi ha davant de la càmera, i s’interessa més en canvi per saber quina podria ser la imatge més secundària de l’experiència cinematogràfica. Quan es va traslladar a Nova York, on es va impregnar de l’art conceptual, Iimura va començar a produir obres que tractaven en gran mesura la lògica, prescindint de l’aspecte sensorial de les imatges, i amb el temps va ampliar les seves activitats cap al videoart i les instal·lacions, així com l’art contemporani.
Per Jun’ichi Okuyama, que fa «pel·lícules sobre pel·lícules analògiques» des dels anys seixanta, la majoria dels seus temes els tria pel concepte de l’obra en qüestió. Per exemple, va triar les ones del mar per a Movie Watching (1982) perquè necessitava un tema horitzontal per mostrar el concepte de desplaçament de la imatge entre cada perforació de pel·lícula de 35 mm (que en la projecció es percep com un «error» del projeccionista).
Com a fotògraf, Hiroshi Yamazaki va qüestionar l’acte de «triar un bon tema» i va seleccionar un tema universal pel seu cinema, com és el mar, juntament amb el Sol i els cirerers en flor. Els seus treballs fotogràfics se solapen amb les seves pel·lícules pel que fa a localització i enfocament tècnic, ja que utilitza llargues exposicions (per exemple, hi ha una sèrie de fotos anomenada «Heliography» que es va produir més o menys al mateix temps que la pel·lícula que es mostra en el programa). A Heliography (1979), de Yamazaki, l’horitzó no es presenta horitzontalment, sinó inclinat.
Pel que fa a Spacy (1980), de Takashi Ito, seria exagerat dir que l’única localització disponible per a ell que reunia les condicions necessàries per materialitzar el concepte de l’obra era aquest gimnàs (el de la seva universitat), però els treballs recents d’Ito s’han orientat més cap al cinema narratiu, en col·laboració amb intèrprets, ballarins i actors. De fet, és interessant observar com canvia l’enfocament del tema al llarg de la seva filmografia posterior als anys noranta.
Moltes de les primeres obres d’Itaru Kato són pel·lícules estoiques estructurals que exploren mecanismes de la càmera com la velocitat d’obturació, l’enfocament i la profunditat de camp. Wiper (1985), realitzada quan Kato va dir que passava «un mal moment», és una pel·lícula composta d’exposicions múltiples que se centra en l’eixugaparabrises d’un cotxe com a subjecte per demostrar una «escombrada», un efecte especial utilitzat en el cinema. L’obra té un lleuger sentit de l’humor, feta com es va fer durant un mal moment, junt amb una altra pel·lícula amb multiexposicions, Washer (1987), realitzada a la mateixa època.
Akihiko Morishita va sorprendre els espectadors amb la seva màgica tècnica visual a Xénogénèse (1981), en què un home prim amb pantalons camina traçant un vuit, creuant lleugerament per sobre i per darrere de les ratllades sobre la superfície de la imatge (també utilitzada en part com a imatge a la pel·lícula Xérophtalmie, inclosa en el programa). En definir-se a si mateix com a «artista de mitjans» més que no pas cineasta, l’interès de Morishita s’estén més enllà del cinema cap a altres mitjans visuals. Les seves obres es poden descriure com peces postmodernes de metaimatge que se centren en la relació entre les imatges i el que representen.
Koyo Yamashita
