Los cineastas experimentales japoneses presentados en este programa pueden dividirse a grandes rasgos en tres generaciones. En primer lugar, Takahiko Iimura (1937-2022), cuya película The Pacific Ocean (1971) es la primera que se proyecta, pertenece a la primera generación de cineastas experimentales japoneses de posguerra. Mientras participaba en el neodadaísmo, el movimiento artístico de vanguardia del momento, en 1961 fundó la asociación de cine independiente Firumu Andepandan junto con Nobuhiko Obayashi, Donald Richie y Yoichi Takabayashi, entre otros, para producir y organizar proyecciones de películas experimentales, sentando en parte las bases del posterior auge del cine experimental japonés.
A mediados de los sesenta, organizaciones como el Centro de Arte Sogetsu (fundado por el creador de la escuela Sogetsu Ikebana) empezaron a programar cine underground estadounidense. Se vieron por primera vez obras de cineastas como Stan Brakhage, Bruce Baillie, Paul Sharits y Stan Vanderbeek, aunque también contribuyó a promover la cultura juvenil underground de Japón, que experimentaba entonces un gran boom, a través del teatro y los happenings, entre otras formas de arte.
La siguiente generación surgió bajo estas influencias, como Jun’ichi Okuyama (1947-) e Hiroshi Yamazaki (1946-2017). La primera película de Jun’ichi Okuyama fue Mu (1964), rodada cuando aún estaba en el instituto, pero se dio a conocer y se hizo un nombre como cineasta experimental cuando Bang Voyage (1967) fue seleccionada para el Festival de Cine Experimental de Tokio de 1968, organizado por el Centro de Arte Sogetsu. Conocido como fotógrafo, Hiroshi Yamazaki comenzó a rodar películas en 16 mm en 1972 tras ser invitado a trabajar con este medio por Sakumi Hagiwara, cineasta de la misma generación que formaba parte de Tenjo-sajiki, la compañía teatral de Shuji Terayama.
El final de los sesenta fue una época en la que floreció esta cultura underground, una época en la que también estaban en su apogeo otros movimientos sociales, especialmente entre los estudiantes, como el movimiento contra la revisión del Tratado de Seguridad entre Estados Unidos y Japón, el movimiento contra la guerra de Vietnam y la Batalla de Narita. El auge del cine underground también contó con el apoyo y aportación sobre todo de la generación más joven, que cuestionaba el marco social y las formas de expresión artística imperantes. Sin embargo, a principios de los setenta estos movimientos sociales y culturales se desvanecieron repentinamente (el festival de cine mencionado se canceló en 1969 y el Centro de Arte Sogetsu se disolvió en 1971). El fervor de la cultura underground, que había sido una especie de moda, también empezó a decaer y la introducción de obras vanguardistas extranjeras se fue apagando en comparación con la década de 1960. Sin embargo, los artistas experimentales siguieron colaborando e interactuando entre sí a través de proyecciones y actividades afines y, gracias a esta estrecha conexión, se promovió una cultura cinematográfica experimental japonesa única en los setenta y ochenta. La generación surgida en esta época es la tercera en este programa e incluye a Akihiko Morishita (1952-), Takashi Ito (1956-) e Itaru Kato (1958-).
Akihiko Morishita y Takashi Ito fueron discípulos de Toshio Matsumoto (1932-2017), perteneciente a la primera generación de cineastas experimentales del Japón de posguerra, durante su época de profesor en el Instituto de Diseño de Kyushu. Itaru Kato fue alumno del Image Forum Institute, creado en 1977 por Image Forum para fomentar una nueva generación de cineastas experimentales.
Durante las décadas de 1970 y 1980, se observan dos grandes tendencias en el cine experimental japonés: un enfoque que podría denominarse «cine estructural» y también el cine de diario personal o ensayo. La mayoría de las obras del programa de este año son más afines al enfoque estructuralista. En los últimos años, se han redescubierto varias películas de este tipo fuera de Japón, pero las de la otra tendencia, es decir, los diarios personales o ensayos, aún no. No obstante, las obras de cineastas como Shirouyasu Suzuki y Nobuhiro Kawanaka a partir de la década de 1970, así como las de jóvenes mujeres cineastas que se centraron en los temas del cuerpo, la familia y la sexualidad en la década de 1990, son aportaciones notorias en la historia del cine experimental japonés.
Muchas de las películas presentadas en este programa están conceptualmente relacionadas con el enfoque del cine estructural, pero cada obra difiere en cuanto al tratamiento del tema y lo que se capta como imagen.
Las películas de Iimura de principios de los setenta tienden a ser más abstractas y a crear distancia con la imagen. Iimura casi parece perder interés por lo que hay delante de la cámara, y se interesa más por preguntarse cuál podría ser la imagen más secundaria de la experiencia cinematográfica. Al trasladarse a Nueva York e impregnarse del arte conceptual, Iimura comenzó a producir obras que trataban en gran medida la lógica, desprovistas del aspecto sensorial de las imágenes, y con el tiempo amplió sus actividades al videoarte y las instalaciones, así como al arte contemporáneo.
Para Jun’ichi Okuyama, que lleva realizando «películas sobre películas analógicas» desde los años sesenta, la mayoría de sus temas se eligen por el concepto de la obra en cuestión. Por ejemplo, eligió las olas del mar para Movie Watching (1982) porque necesitaba un tema horizontal para mostrar el concepto de desplazamiento de la imagen entre cada perforación de película de 35 mm (que se percibe como un «error» del proyeccionista durante la proyección).
Como fotógrafo, Hiroshi Yamazaki cuestionó el acto de «elegir un buen tema» y seleccionó un tema universal para su cine, como es el mar, junto con el sol y los cerezos en flor. Sus trabajos fotográficos se solapan con sus películas en cuanto a localización y enfoque técnico, al utilizar largas exposiciones (por ejemplo, hay una serie de fotos llamada «Heliography» que se produjo más o menos al mismo tiempo que la película que se muestra en el programa). En Heliography (1979), de Yamazaki, el horizonte no se presenta horizontalmente, sino inclinado.
En cuanto a Spacy (1980), de Takashi Ito, sería exagerado decir que la única localización disponible para él que reunía las condiciones necesarias para materializar el concepto de la obra era este gimnasio (que pertenecía a su universidad), pero los trabajos recientes de Ito se han orientado más hacia el cine narrativo, en colaboración con intérpretes, bailarines y actores. De hecho, es interesante observar el cambio en su enfoque del tema a lo largo de su filmografía posterior a los años noventa.
Muchas de las primeras obras de Itaru Kato son películas estoicas estructurales que exploran mecanismos de la cámara como la velocidad de obturación, el enfoque y la profundidad de campo. Wiper (1985), realizada en un momento en el que Kato dijo estar «en un bache», es una película compuesta de exposiciones múltiples que se centra en el limpiaparabrisas de un coche como sujeto para demostrar un «barrido», un efecto especial utilizado en el cine. La obra tiene un ligero sentido del humor para tratarse de una película realizada durante un bache, junto con otra película con multiexposiciones, Washer (1987), realizada en la misma época.
Akihiko Morishita asombró a los espectadores con su mágica técnica visual en Xénogénèse (1981), en la que un hombre delgado con pantalones camina trazando un ocho, cruzando ligeramente por encima y por detrás de las rayaduras en la superficie de la imagen (también utilizada en parte como imagen en la película Xérophtalmie, incluida en el programa). Al definirse a sí mismo como «artista de medios» más que cineasta, el interés de Morishita se extiende más allá del cine hasta otros medios visuales. Sus obras pueden describirse como piezas posmodernas de metaimagen centradas en la relación entre las imágenes y lo que representan.
Koyo Yamashita
