Abans de dedicar-se a l'antropologia, Barbara Glowczewski va rodar als anys 70 varies pel·lícules experimentals a París. En aquell moment, amb els experiments de la Paris Films Coop creada per Claudine Eizykman entre d'altres cineastes, la producció experimental francesa estava prosperant. De fet, l'antropòloga va decidir estudiar cinema després de veure Vitesse Women (1974) de Claudine Eizykman, un dels films més importants del cinema d'avantguarda francès, i es va apuntar a la universitat on ella ensenyava, juntament amb Deleuze i Lyotar. El curs d'Eizykman sobre «energia cinematogràfica» i el seu llibre La jouissance-cinema, que es basava en la noció d'acinema de Lyotard, van proporcionar als seus alumnes, inclosa Glowczewski, un impuls teòric i visual que els va portar a fer experiments perceptius que van crear movimentws cinètics capaços de sacsejar el món i percebre la seva heterogeneitat. A banda de presentar algunes pel·lícules de Glowczewski i les obres de la seva mestra que més la van influïr, la sessió s'obre, com a introducció, amb un treball de l'artista visual austríaca Kerstin Cmelka, With me, que presenta una dona que se'n va a dormir, rodada en un silenciós 16 mm amb múltiples exposicions. Aquesta microacció i les seves petjades fantasmals funcionaven com un somni que permet que allò íntim i allò pulsional retornin en secret i trastoquin les imatges.
«Entre 1976 i 1978 vaig fer vàries pel·lícules experimentals. M'interessava la textura de la pel·lícula, la seva materialitat, volia experimentar amb aquestes formes de música per als ulls. En aquests anys a París es projectava molt cinema experimental, primitiu, futurista, lletrista, d'avantguarda i estructural. Els experiments de la París Films Coop promovíen un cinema d'«objectes-energia» en lloc d'«objectes-representants», que advocava per una «maximització dels afectes» i «connexions psíquiques». En aquest context vaig fer Gros Loup en 16 mm, una sèrie de retrat rodats en blanc i negre amb múltiples superposicions, que després vaig colorejar a ma, afegint més textura a les imatges. (...) El paper d'alumini arrugat que vaig usar a Miradwie (1976) va produïr màsqueres parpellejant aterradores, una espècie de saturació de la percepció. Vam filmar foto a foto rostres, alternant estats d'ànim contradictoris. La intermitència i els ràpids estímuls visuals creaven una sensació física de plaer i inquietut o, fins i tot, nàusees. Vaig intentar escenificar un «conflicte entre pulsions», un procés emocional antagònic que «requereix la disponibilitat perceptiva de l'espectador per a assumir en sí mateix el desenvolupament del conflicte»: una «antropologia de l'interior». (...) A Maladie d'amour vaig jugar amb els clitxés per a questionar el masclisme obscè de la sexualitat, el simbolisme sexual de la tauromàquia i la pornografia de la guerra lloada a les desfilades militars. Els tabús van impedir a molts captar la ironia en el desmuntatge d'aquelles imatges. La meva denúncia humorística en aquell moment era molt diferent de la declaració de Brakhage d'«elevar la pornografia a una forma d'art» o a de Valie Export, per a qui «qualsevol representació del sexe a la pantalla era perillosa».
Un entroncament és com una ferida que es va cicatritzar; en dos trossos de pel·lícula enganxats pel cel·lo al muntatge queda inscrit el tall que podrà crear un efecte d'intermitència, un bategar lluminós, una cesura, un goig cinematogràfic, com va apuntar Claudine Eizykman quan va fer L'Autre scène [en aquesta pel·lícula un full d'afaitar travessa el rostre de la dona reflectida en ella, és una crítica a la publicitat que compara el treball dels somnis amb el del cinema]. El tall és un forat virtual on el fluxes van en ambdúes direccions, rebuig o absorció. (...) Però entroncament en anglès, splice, s'utilitza també per a descriure altres formes d'artesania, com cosir, teixir, trenar; en la la cistelleria, fosa, fabricació de vidre i en activitats d'enllaç o d'empelts. Qualsevol tècnica capaç de condensar l'heterogeneïtat». -Barbara Glowczewski a partir de fragments a «Collures: du cinéma expérimental à l'anthropologie» i «Beyond the Frames of Film and Aboriginal Fieldwork».
A Vitesse Women Claudine Eizykman explora la possibilitat de crear efectes volumètrics. «El volúmen és l'estat en el que el cervell funciona a velocitats heterogènies. Vitesse: indica la nostra capacitat perceptiva i psíquica, bloquejada periòdicament pel consentiment social. Women: revela (explica) algunes representacions que constitueixen la nostra realitat sexual i social actual. La trobada de la velocitat i les dones produeix un funcionament perceptiu i psíquic diferent. La intenció de la pel·lícula és buscar efectes visuals derivats d'un tractament de la informació cinematogràfica que superi el llindar d'acceptabilitat de cinema estàndard (narratiu, representatiu, industrial). El llindar aquí s'ha fixat per sota de sis fotogrames, aconseguint velocitats cinematogràfiques inusuals. La velocitat és el que caracteritza la informació cinematogràfica, es forma al creuar les possibilitats de combinació i de ritme. El cinema és intermitència crea 'un present actiu, que resulta d'una elecció d'objectes d'energia i no de les seves representacions, els ritmes de velocitat i composició produeixen la maximització d'aquest efecte (C. E.). «Aquest film ha estat elaborat tenint com a base 5 seqüències filmades i múltiples imatges triades per la seva forma i potencial per recombinar entre si». Si bé Eizykman no estava interessada en el contingut de les imatges, admet que la prostitució ha exercit influència, «fa somniar al mateix temps que repugna». [Paraules de Claudine Eizyman procedents de Barbara Glowczewski, «Collures: du cinéma Expérimental à l'anthropologie» i de Kinomata la donna nel cinema, amb la cura d'Annabella Miscuglio, Rony Daopoulo, Judita Hribar. Bari: Dedalo, 1980.]
Celeste Araújo i Oriol Sánchez
