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Hoja de sala: Vitesse Women

A propósito de la proyección de Xcèntric del día 29 de noviembre del 2020

Antes de dedicarse a la antropología, Barbara Glowczewski rodó en los años setenta varias películas experimentales en París. En ese momento, con los experimentos de la Paris Films Coop creada por Claudine Eizykman, entre otros cineastas, la producción experimental francesa estaba prosperando. De hecho, la antropóloga decidió estudiar cine después de ver Vitesse Women (1974), de Claudine Eizykman, uno de los films más importantes del cine de vanguardia francés, y se apuntó a la universidad donde ella enseñaba, junto con Deleuze y Lyotard. El curso de Eizykman sobre «energía cinematográfica» y su libro La jouissance-cinéma, que se basaban en la noción de acinema de Lyotard, proporcionaron a sus alumnos, incluida Glowczewski, un impulso teórico y visual que los llevó a hacer experimentos perceptivos que crearon movimientos cinéticos capaces de sacudir el mundo y percibir su heterogeneidad. Además de presentar algunas películas de Glowczewski y las obras de su maestra que más le influyeron, la sesión se abre, a modo de introducción, con un trabajo de la artista visual austriaca Kerstin Cmelka, With Me, que presenta una mujer que se acuesta, rodada en un silencioso 16 mm con múltiples exposiciones. Esta microacción y sus huellas fantasmales funcionan como un sueño que permite que lo íntimo y lo pulsional regresen en secreto y trastoquen las imágenes.

«Entre 1976 y 1978 hice varias películas experimentales. Me interesaba la textura de la película, su materialidad, quería experimentar con estas formas de música para los ojos. En esos años en París se proyectaba mucho cine experimental, primitivo, futurista, letrista, de vanguardia y estructural. Los experimentos de la Paris Films Coop promovían un cine de «objetos-energía» en lugar de «objetos-representantes», que abogaba por una «maximización de los afectos» y «conexiones psíquicas». En ese contexto hice Gros Loup en 16 mm, una serie de retratos rodados en blanco y negro con múltiples superposiciones, que después coloreé a mano, añadiendo más textura a las imágenes. (...) El papel de aluminio arrugado que usé en Miradwie (1976) produjo máscaras parpadeantes aterradoras, una especie de saturación de la percepción. Filmamos foto a foto rostros, alternando estados de ánimo contradictorios. La intermitencia y los rápidos estímulos visuales creaban una sensación física de placer e inquietud o, incluso, náuseas. Intenté escenificar un «conflicto entre pulsiones», un proceso emocional antagónico que «requiere la disponibilidad perceptiva del espectador para asumir en sí mismo el desarrollo del conflicto»: una «antropología del interior». (…) En Maladie d’amour jugué con los clichés para cuestionar el machismo obsceno de la sexualidad, el simbolismo sexual de la tauromaquia y la pornografía de la guerra alabada en los desfiles militares. Los tabúes impidieron a muchos captar la ironía en el desmontaje de aquellas imágenes. Mi denuncia humorística en ese momento era muy diferente de la declaración de Brakhage de «elevar la pornografía a una forma de arte» o de Valie Export, para cualquier representación del sexo en pantalla era peligrosa».

Un empalme es como una herida cicatrizada: en dos trozos de película pegados con celo en el montaje queda inscrito el corte que podrá crear un efecto de intermitencia, un latido luminoso, una cesura, un goce cinematográfico, como apuntó Claudine Eizykman cuando hizo L’autre scène [en esta película una cuchilla de afeitar atraviesa el rostro de la mujer reflejada en ella, una crítica a la publicidad que compara el trabajo de los sueños con el del cine]. El corte es un agujero virtual donde los flujos van en ambas direcciones, rechazo o absorción. (…) Pero empalme en inglés (splice) se usa también para describir otras formas de artesanía, como coser, tejer, trenzar, en cestería, fundición, fabricación de vidrio y en actividades de entrelazamiento o de injertos. Cualquier técnica capaz de condensar la heterogeneidad.» –Barbara Glowczewski a partir de fragmentos de «Collures: du cinéma expérimental à l’anthropologie» y «Beyond the Frames of Film and Aboriginal Fieldwork».

En Vitesse Women Claudine Eizykman explora la posibilidad de crear efectos volumétricos. «El volumen es el estado en que el cerebro funciona a velocidades heterogéneas. Vitesse: indica nuestra capacidad perceptiva y psíquica, bloqueada periódicamente por el consentimiento social. Women: revela (explica) algunas representaciones que constituyen nuestra realidad sexual y social actual. El encuentro de la velocidad y las mujeres produce un funcionamiento perceptivo y psíquico diferente. La intención de la película es buscar efectos visuales derivados de un tratamiento de la información cinematográfica que supere el umbral de aceptabilidad del cine estándar (narrativo, representativo, industrial). El umbral aquí se ha fijado por debajo de seis fotogramas, alcanzándose velocidades cinematográficas inusuales. La velocidad es lo que caracteriza la información cinematográfica; se forma al cruzarse las posibilidades de combinación y de ritmo. El cine es intermitencia que crea un presente activo, que resulta de una elección de objetos de energía y no de sus representaciones, los ritmos de velocidad y composición producen la maximización de este efecto (C. E.).» Este film ha sido elaborado teniendo como base cinco secuencias filmadas y múltiples imágenes elegidas por su forma y potencial para recombinarse entre sí. Si bien Eizykman no estaba interesada en el contenido de las imágenes, admite que la prostitución ha ejercido influencia: «hace soñar al mismo tiempo que repugna». [Palabras de Claudine Eizykman procedentes de Barbara Glowczewski, «Collures: du cinéma expérimental à l’anthropologie» y de Kinomata la donna nel cinema, al cuidado de Annabella Miscuglio, Rony Daopoulo, Judita Hribar. Bari: Dedalo, 1980.]

Celeste Araújo y Oriol Sánchez


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