Durant els anys seixanta, en el moment àlgid de la Nouvelle Vague, Babette Mangolte (1941) era una espectadora assídua de la Cinemateca francesa a París: va veure tot el que va poder i va cultivar la seva cinefília. Enlluernada sobretot pel cinema mut dels anys vint, com el de Murnau o Epstein, entre d’altres, va ser L’home de la màquina de filmar (1929), de Dziga Vertov, el que la va determinar a ser camerògrafa i estudiar l’ofici. Aquesta pel·lícula li va entrenar la visió de l’ull i li va marcar el pensament com a cineasta. El concepte de kino-pravda (cinema-veritat) li va ensenyar que, en les pel·lícules, «com es veu i què es veu són construccions manipulables. No hi ha una realitat cinematogràfica que no sigui falsa, però el que es pot fingir ha de ser veritat». Un altre cineasta rellevant per a Mangolte va ser Jean Rouch: tant els seus escrits sobre cinéma vérité com les seves pel·lícules li van demostrar també «com d’ambigua i subjectiva pot arribar a ser la càmera de cinema. L’objectivitat, si hi volem arribar, l’hem de construir, no ens ve donada». El 1966, després de graduar-se com a camerògrafa a l’École Nationale de la Photographie et de la Cinématographie, va comprovar com n’era de difícil per a una dona trobar feina de camerògrafa en els equips de rodatge de la indústria cinematogràfica francesa. Va aprendre de manera autodidacta a ser muntadora, ofici que va exercir fins que Marcel Hanoun la va convidar a treballar com a assistent de càmera de les seves pel·lícules, entre el 1968 i el 1969, i li va donar l’oportunitat a L’automne (1971) de dirigir el seu primer llargmetratge com a directora de fotografia.
A finals del 1970, Babette Mangolte va viatjar a Nova York motivada per la curiositat de veure Wavelength (1967), de Michael Snow, i a la recerca d’oportunitats per a una dona que aspirava a ser cineasta. Fascinada per la ciutat, es va integrar en la vibrant escena artística, absorbint el treball de les nombroses figures del cinema experimental que es projectaven a l’Anthology Film Archives, així com d’altres artistes vinculats a les arts escèniques del seu entorn i que van ser una font d’inspiració inesgotable per a la seva pràctica creativa. Era una època en què la col·laboració de persones de disciplines diferents va establir un lloc per a la innovació. Captivada pel «teatre ontològic-histèric» de Richard Foreman, en va començar a fotografiar els assajos i les funcions amb el propòsit de fer una crònica exhaustiva de les diverses posades en escena. Des d’aleshores, la fotografia va passar a jugar un paper crucial al llarg dels anys: va documentar el treball d’artistes que li interessaven del teatre experimental, la dansa postmoderna i la performance del downtown novaiorquès. Mangolte buscava una certa objectivitat amb aquestes fotografies, volia capturar «el context al voltant de l’acció i projectar una noció ideal de l’estètica de la peça», tot i que també valorava les seves pròpies reaccions i el seu instint confrontant-se amb l’obra. Aquí, «la veritat de la fotografia consistia a no trair l’altre» i mesurar-se amb la «subjectivitat» que havia concebut l’espectacle i li havia donat forma.
Al cap de poc va rodar dues pel·lícules per a la ballarina, coreògrafa i cineasta Yvonne Rainer, Lives of Performers (1972) i Film About a Woman Who... (1974), on reflexiona sobre la presència de la càmera dins d’una coreografia. Gairebé al mateix temps, Chantal Akerman va entrar en contacte amb Mangolte. Akerman acabava d’arribar a la ciutat i buscava un camerògraf per dirigir el seu primer llarg. «Teníem l’objectiu comú de fer pel·lícules que reflectissin el món en què vivíem. Compartíem la sensació de ser ignorades i ens vam adonar que, si treballàvem juntes, potser podríem comunicar experiències que encara no s’havien explicat. Vam discutir la necessitat d’inventar un llenguatge propi sense referències a un món dominat pels homes. Reflexionàvem sobre què podíem fer i què havíem de fer mentre ens submergíem en l’efervescència creativa de Nova York», explicava Mangolte anys després. Entre les dues cineastes es va establir un fort vincle: Mangolte va fer la fotografia de les pel·lícules novaiorqueses d’Akerman La chambre (1972), Hotel Monterey (1972) i News from Home (1976), caracteritzades pel rigor formal i un interès pel transcurs del temps; a Europa van col·laborar a Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080, Bruxelles (1975), on van escenificar les seves idees del que és ser dona. El seu treball en col·laboració va deixar una empremta indeleble en el cinema feminista dels setanta.
Així com Mangolte havia ensenyat a Akerman les formes experimentals de fer cinema, Akerman va animar Mangolte a fer les seves pròpies obres. El 1973, Babette va començar a rodar de manera fragmentada i improvisada, sense guió, només amb un fil conductor inspirat en un relat de Henry James i «un desig de “veure d’una altra manera”». Va trigar dos anys a trobar l’estructura i acoblar els diversos plans per fer el muntatge, un llarg procés intel·lectual que la va conduir a la seva primera pel·lícula, What Maisie Knew (1975), sobre una nena que observa el món dels adults que l’envolten i on el punt de vista és el d’aquesta nena que no veiem mai. Els projectes següents —fets amb altres metodologies més tradicionals— presentaven dones en el seu procés creatiu, l’autoretrat d’una fotògrafa —la mateixa cineasta— a The Camera: Je or La Caméra: I (1977) i el retrat d’una jove pintora a The Cold Eye (My Darling, Be Careful) (1979), «una pel·lícula “narrativa” centrada en artistes joves que vivien a Nova York cap al 1979. El film tracta d’una certa etapa en el desenvolupament d’una artista jove que s’enfronta al món real d’acord amb les seves pròpies concepcions idealistes del que se suposa que ha de fer l’art». Per Mangolte, aquestes tres pel·lícules configuren un tríptic sobre l’ús de la càmera subjectiva i transmeten una experiència directa de les accions de les protagonistes, que no veiem mai. Els espectadors som els seus ulls: quan algú parla a la càmera —o la pantalla— podria dirigir-se a elles —les protagonistes— o a nosaltres, desafiant la nostra posició com a observadors imparcials i desplaçant qualsevol identificació amb els actors, fet que trenca els fonaments del cinema clàssic. Aquesta perspectiva única en relació amb el món «és una imposició que obliga l’espectador a ser conscient de l’acte de veure». Mangolte filma la quotidianitat, però no és una cineasta realista a qui interessi narrar una història sinó inventar «una nova relació entre l’espectador i la pantalla, pensar la imatge fora del llenguatge».
Rodada a Nova York amb el mateix equip de News from Home, d’Akerman, la pel·lícula The Camera: Je or La Caméra: I es va realitzar després d’un llarg període de treball i reflexió sobre el mitjà cinematogràfic i fotogràfic. La intenció de Mangolte era fer una pel·lícula conceptual i estructuralista que analitzés la seva experiència com a fotògrafa, sense cap fonament anecdòtic ni psicològic, una desconstrucció de la seva pràctica basada en l’observació científica. Amb l’ús de la càmera subjectiva explora de manera analítica les especificitats del seu procés creatiu i comunica el que veia quan era rere la càmera fent fotos. El film es divideix en tres parts: la primera se centra en l’elaboració d’una sèrie de retrats d’estudi, la segona en instantànies del paisatge urbà de Manhattan i la tercera en la discussió de les idees subjacents a aquestes imatges i el seu context de producció i exhibició. En aquesta última part, la cineasta «necessitava que la pel·lícula deixés enrere la subjectivitat, que establís una mirada objectiva» del treball per interpretar les múltiples fotografies i pensar l’obra. «Examinar una pràctica “després de l’acte” fa el fals efecte que, per damunt de tot, fotografiar és una qüestió de control», però per Mangolte fer fotos significava renunciar al control, allunyar-se de qualsevol raonament i ser intuïtiva. «Per fotografiar cal improvisació, audàcia i immediatesa. Aquestes qualitats són el contrari del que es necessita per fer una pel·lícula, on la planificació a llarg termini i la comprensió del que vols fer són importants. A diferència de la fotografia, el cinema no és fonamentalment una reacció a un fet. Com a fotògrafa, volia ser fresca, incontrolada i lliure d’idees preconcebudes. En molts sentits, ser fotògrafa i cineasta és una activitat esquizofrènica. El cinema requereix control i previsió, mentre que la fotografia requereix llibertat de pensament i trencar les regles. Crec que la meva pràctica artística evoluciona a mesura que canvia la meva percepció. El centre l’ocupa el meu ull.»
Text d’Oriol Sánchez elaborat a partir de cites de Babette Mangolte procedents de Selected Writings, 1998-2015, Sternberg Press, Nova York, 2017.
