Un dels motius que van empènyer Malena Szlam i Patricia Dauder a fer cinema va ser el potencial del mitjà fílmic de ser trastocat pels elements naturals, és a dir, la capacitat de l’entorn físic de deixar les seves empremtes sobre la superfície fotosensible de la pel·lícula. Aquesta indexicalitat del món, latent en la imatge fílmica, va permetre a les dues autores teixir diferents històries elementals de la Terra que desafien la nostra comprensió del món natural i les seves temporalitats. D’aquesta manera, les seves pel·lícules no donen lloc a una representació estable del món, sinó a una imatge que ens mostra la seva materialitat canviant, en un sentit geològic i fílmic.
Jean Epstein va ser un dels primers cineastes que va fer una analogia explícita entre les forces de la natura i el cinema. En el seu text El cinematógrafo visto desde el Etna (1926), que va escriure enfront de les sotragades del volcà a Sicília, on es va desplaçar per rodar La montagne infidèle (1923), el cineasta francès va anotar que “una de les potències més grans del cinema és el seu animisme. A la pantalla no hi ha natura morta. Els objectes tenen actituds. Els arbres gesticulen. Les muntanyes, com l’Etna, signifiquen”.[i] Comenta també la capacitat del cinema de trossejar el que filma i de dotar cadascuna de les fraccions d’expressió, ritme i moviment, de tal manera que crea simetries i correspondències fractals entre els moviments microscòpics d’un “gra de blat que germina” i la magnitud colossal d’una erupció volcànica. Aquestes analogies entre el més ínfim i el més ampli travessen els treballs de Szlam i Dauder reunits en la sessió “Sismografies”. Les imatges i els sons al·ludeixen tant a estructures geològiques d’indrets marcats per topografies volcàniques i sísmiques com a figuracions còsmiques i astrals. Així mateix, aquestes pel·lícules posen en relació els moviments d’aquestes orografies amb els dels grans d’halur de plata que bullen a l’interior de les emulsions.
Lunar Almanac (2013), la primera pel·lícula de Malena Szlam d’aquesta sessió, és un treball que registra en 16 mm el cicle lunar a través de diverses capes i punts de vista, en què crea reverberacions visuals d’aquest astre obtingudes a través de superposicions i exposicions llargues. La lluna, element suggestiu del cinematògraf, també apareix a les seves pel·lícules Altiplano (2018) i Merapi (2021), impregnada de temps i geologia. A Merapi, estudi fragmentat del paisatge que circumda un volcà situat a Indonèsia, apareix una sola vegada i molt fugaçment, darrere dels núvols,[ii] mentre que a Altiplano aquest astre es troba superposat a moltes preses de paisatges andins, afegint diferents capes temporals a les seves imatges i fusionant la terra amb el cel i el dia amb la nit. Tot i que la lluna és un motiu recurrent en el cinema de Szlam, en les pel·lícules de Dauder només hi trobem representacions aproximades. Per exemple, per mitjà d’un fenomen lluminós no identificat que es va produir al cel de les illes Canàries, a March 5th 1979 (2011), i a través d’una topografia semblant a la de la lluna,[iii] a Insulana (2021), obra inspirada en l’erupció volcànica que va afectar l’arxipèlag de les Açores entre el 1957 i el 1958 i que va deixar l’illa de Faial tota coberta de cendres. Però fins i tot quan en aquests treballs es presenten les formes astrals, no ens trobem davant el terreny sec i de vidre de l’òptica, sinó submergits en les profunditats còsmiques i sísmiques.
En una sèrie de 28 dibuixos a llapis fets durant una estada a les Açores, Dauder esbossa una mena de calendari lunar d’aquells dies, però mentre Lunar Almanac compila totes les cares visibles de la lluna, Sojourn (2017) expressa la impossibilitat de representar-la a causa dels núvols que cobrien permanentment el cel d’aquest arxipèlag. Aquests dibuixos pertanyen a un corpus de treball en el qual podem percebre l’interès d’aquesta artista per l’observació de l’entorn físic d’aquestes “illes desconegudes”.[iv] Expliciten també una cosa habitual en el seu treball, la relació física i artesanal amb els materials que fa servir (papers, grafit, cartrons, teles, guix, fusta, terra, pel·lícules), els nexes entre les obres i la dificultat de determinar on comencen i on acaben, de manera que es revela un procés complex de contaminació i ressonància. Posem per cas Insulana. El seu inici té lloc en aquest viatge, en què Sojourn configura una mena de memoràndum, just en el moment que Dauder camina sobre un terreny on conviuen dues o més capes geològiques, les cendres expulsades del volcà i una sèrie de marques del poblat anterior. Aquesta experiència calca un treball seu anterior, Groundworks (2015), en què l’artista va enterrar una sèrie d’obres en un solar de l’Hospitalet de Llobregat per sotmetre-les a un procés d’erosió del sòl. Aquesta sèrie de solapaments d’espais i temps, a més de donar origen a aquesta pel·lícula, va configurar l’estratègia visual que va permetre a l’artista presentar la inestabilitat del paisatge d’aquestes illes a partir de l’ús constant de la superposició d’imatges, un plantejament semblant al que va adoptar Szlam a Altiplano i Merapi amb el qual crea un palimpsest de mons.
D’altra banda, Sojourn ens permet al·ludir també a la relació d’Insulana amb una sèrie d’imatges i dibuixos que remeten a la geografia d’aquestes illes, les estructures volcàniques, les formes orgàniques o la tradició de la pesca de la balena, i que configuren un mapa visual d’aquest treball. Recordem que Dauder va començar a filmar per poder percebre les diferents fases del procés de creació d’un dibuix,[v] com un geòleg que estudia la composició del sòl per percebre’n les diferents capes i elements que repercuteixen en la superfície. Però aquesta tensió entre imatge fixa i imatge en moviment, present en altres pel·lícules de l’artista, com ara March 5th 1979, i també en un dels primers treballs de Malena Szlam, Cronograma de un tiempo inexistente (2008), queda superada a Insulana. Utilitzant una sèrie de tècniques com la superposició o la litografia, Dauder dota de profunditat aquesta sèrie d’imatges i dibuixos, presents tant en el mur del seu estudi com a l’interior de la pel·lícula, i s’hi endinsa com en un terreny arqueològic, creant analogies entre les seves formes i les de l’entorn.
Tot i que Dauder va començar filmant el procés de fer un dibuix, el cinema va ser molt important perquè sortís del taller i introduís a la seva obra empremtes de l’entorn físic. Podem percebre aquest trànsit entre la paret de l’estudi i el món exterior a Insulana i Península (2018), on les imatges revelen una ambivalència constant entre dos temps, un d’íntim i un altre de geològic.[vi] No passa el mateix a les pel·lícules de Malena Szlam, però podem sentir la presència del seu cos en el moviment i el ritme de les imatges, a Altiplano fusionant-lo amb els sòls travessats per cosmogonies indígenes vinculades als territoris atacameño, aimara i calchaquí-diaguita al nord de Xile i el nord-oest de l’Argentina, d’on prové la seva família materna, un univers geològic de salares ancestrals, deserts volcànics i llacs saturats de colors, i a Merapi amb la “muntanya de foc” de l’illa de Java. La cineasta xilena se situa així en un espai d’intimitat radical amb l’entorn natural, com el que va trobar Empèdocles a la vora de l’Etna, un lloc on es pot sentir el bram el món, fins i tot les seves freqüències més inaudibles.[vii]
Celeste Araújo
* El títol de l'article prové de Romancero Gitano, de Federico García Lorca.
[i] Epstein, Jean, “El cinematógrafo visto desde el Etna”, a Archivos de la Filmoteca de Valencia, núm. 63, València, 2009, p. 117-123.
[ii] En aquest estudi del paisatge al voltant del Merapi, un volcà situat a Indonèsia, la cineasta xilena observa de prop certs fenòmens corrents com el moviment dels núvols, la sortida i la posta del sol i les seves variacions lumíniques.
[iii] Les noves terres creades pel volcà Capelinhos es van descriure com un paisatge lunar: “El nostre nou món, la Lluna. La seva topografia i els seus misteris”, així es va notificar aquell episodi en l’edició del 26 d’octubre de 1957 de la revista Paris-Match.
[iv] Expressió utilitzada a Insulana que fa al·lusió a As Ilhas Desconhecidas: notas e paisagens, de Raul Brandão, llibre en què l’escriptor portuguès reuneix un conjunt de notes i impressions d’un viatge que va fer a les illes Açores el 1924. Hi descriu els paisatges insulars, la seva gent, la seva relació amb el mar i la pesca de la balena, temes que ressonen també en aquesta pel·lícula.
[v] Abstract Film #1 (2004) presenta les diferents fases per les quals passa un grup de 15 dibuixos, mentre que Abstract Film #2 (2005) se centra en un sol dibuix.
[vi] Aquesta juxtaposició d’espais interiors i exteriors també la podem trobar a In & Out (2016), obra que recopila una sèrie de fotografies procedents d’un àlbum personal de l’artista que remeten al món domèstic, interiors de diferents tallers, espais exteriors (platges, cases, edificis abandonats) i imatges que documenten el procés de treball d’algunes obres seves.
[vii] El paisatge vibrant d’Altiplano està acompanyat per un treball sonor generat a partir d’infrasons de volcans, guèisers i balenes blaves, en què Szlam va col·laborar amb l’oceanògrafa Susannah Buchanan i el vulcanòleg Clive Oppenheimer.
