És l’hora: ha arribat la cursa de finals d’any per avaluar, organitzar i arxivar les pel·lícules vistes durant la unitat arbitrària de temps que anomenem “any”. Tot i que aquest procés sol privilegiar les novetats, he après a valorar aquelles pel·lícules que emergeixen imprevisiblement dels arxius històrics. N’hi ha algunes que apareixen com si les haguéssim demanat en un desig. Una de les joies de “la febre de l’arxiu” de l’any passat és Nightshift, de Robina Rose (1981), una obra d’extraordinària imaginació onírica i sensibilitat punk, i un rèquiem al treball de les dones en el boirós terreny dels torns de nit. La restauració recent de Nightshift, supervisada per Ross Lipman, fruit de la col·laboració entre Lightbox Film Center, British Film Institute i Cinenova, es va projectar el 2024 al New York Film Festival. Va ser filmada durant cinc dies i cinc nits d’insomni a l’Hotel Portobello de Londres oest, indret on els cineastes ja havien treballat en altres ocasions. A més, la pel·lícula és un document de l’escena underground londinenca de principis dels anys 80. Jon Jost hi aporta el seu ull cinematogràfic excepcional (i una breu aparició al film), i les imatges en 16 mm capturen, dins l’ambre gelatinós, l’encant polsós d’un hotel veermerià, tot transmetent la misteriosa liminalitat d’aquells que vetllen mentre la resta dorm, sensibles al ritme de les menudències nocturnes.
Nightshift obre un portal a una lògica temporal diferent, habitada tant per un assortiment caòtic d’hostes com per l’energia minvant d’aquells que els serveixen. Jordan, l’adorada punk del cinema (de soltera Pamela Rooke, estrella de Jubilee, de Derek Jarman), amb el seu distintiu rostre pàl·lid, inexpressiu i androgin, interpreta la recepcionista de l’hotel. Seu com una Mona Lisa sota un llum platejat de coll de cigne, prop d’un telèfon de disc de color carmí, sobre un prosceni de llum vermellosa. És alhora una espectadora privilegiada i una treballadora anònima, que observa silenciosament els moviments i les conflagracions originades en el curs d’una nit d’hotel. Voyeur impassible i mitjancera dels desitjos i capricis dels hostes, la recepcionista evoca la taquillera del cinema porno de Simone Barbes or Virtue (Marie-Claude Treilhou, 1980) i Variety (Bette Gordon, 1983). Tot i semblar diferents, tant l’hotel com el cinema porno són indrets de luxúria passatgera, de descans provisori, de trobades efímeres i de tracte laboral íntim i físic. La presentació del punt de vista de la recepcionista consta d’una construcció de plans oberts que afavoreixen l’estranyament (de la treballadora i de les imatges) i, ocasionalment, d’una còmica frontalitat planimètrica. La mirada a càmera i a l’arquitectura de l’hotel de la nostra heroïna conté la passivitat dels ulls d’un autòmat, fins i tot quan el flux d’esdeveniments mostra característiques rítmiques i erràtiques pròpies d’un estat de fugida provocat per l’esgotament. Les llargues arracades metàl·liques de la Jordan dringuen i ballen al compàs de la tonada intermitent d’una capsa musical, provinent de la cançó “Cutting Branches from a Temporary Shelter”, composta per Simon Jeffes, membre del grup avant-pop Penguin Cafe Orchestra. Hostes somnàmbuls, disbauxats i tranuitadors circulen flotant pels espais comuns de l’hotel. L’escala sinuosa, el saló de cortines de vellut banyat en llums vermelloses i l’ascensor de ferro forjat, que llisca de pis en pis com jugant a fet i amagar, conformen un muntatge dialèctic de rostres i mirades sobtades.
Pel cinema, un hotel és com una bastida reordenable; els hostes, com un joc de cartes. Els personatges que suren sota la mirada vidriosa de la Jordan esdevenen juglars de múltiples nits, les activitats dels quals estan impregnades —mentre l’agulla del rellotge avança en la foscor— d’embriaguesa, dèria o ensopiment. Una dona de mitjana edat (la cineasta experimental Anne Rees-Mogg) demana la clau de la seva habitació; una colla de músics bramaires armen un sidral mentre es registren a l’hotel; dos amics discuteixen sobre inversions; un hoste gairebé nu, fumant en pipa, flota com un espectre insomne traçant una misteriosa geometria de clarobscurs. Un hoste de cabells llargs (el poeta radical, artista, actor i dramaturg Heathcote Williams) descendeix l’escala i realitza una sèrie de trucs de màgia amb monedes i una cigarreta per a la càmera, suggerint el punt de vista de la recepcionista. La cuinera de l’hotel ganduleja a l’escala i dona la tabarra amb un monòleg sobre els estralls de treballar a una cuina i les absurdes demandes dels clients, com ara aquell que exigeix ous de camp (els de closca fina). En una increïble posada en escena d’imatge en relació amb el so, una comtessa fatxenda amb un tocat de plomes (la comtessa Vivianna de Blonville), telefona a la seva rica tieta des del saló de vellut: la comtessa cotorreja sobre el seu tedi existencial i el seu pla de caçar un nou marit (“Tan sols un marit més!”), i la tieta menysprea la baixúrria que freqüenta la neboda. Mentre progressa la conversa, la càmera es desplaça des de la comtessa de Blonville fins al taulell vernell i lacat de la recepcionista, on la Jordan embolica un per un els croissants de l’endemà al matí, formant quadrats impecables de cel·lofana. En la manifestació d’una acció, el treball anònim d’una dona esdevé un acte estètic imbuït d’una càrrega hipnòtica. Al cap i a la fi, els croissants no s’emboliquen sols.
La nit avança, els marges de la realitat es dissolen i la percepció es desarrela de la cosa percebuda; les parts constituents es desglossen del que veiem. En una escena extraordinària al zenit de la nit, on la càmera està situada a la paret, de cara al saló i arran de terra, presenciem l’aparició gradual d’una figura enfosquida —la recepcionista—, movent amunt i avall una aspiradora radiant mentre avança en direcció a la càmera. El brunzit proper de la màquina es barreja progressivament amb la taral·la esmorteïda d’una dona (que als crèdits apareix amb el nom de “Hoover Music”, també composta per Jeffes). Els sons mecànics de l’esgotament se’ns exposen tant mundans com transformatius. Les sensacions internes —la fatiga mortal i l’atzucac de temps estèril— són exterioritzades com a part de la rutina. La treballadora nocturna feineja fins al primer llustre, amb els sentits baldats i deformats pel pes del cansament. De cop i volta, com fantasmes visitants d’altres mons, apareixen nous clients: la muller de l’home de l’habitació nº16, que exposa un diorama del seu passat a partir d’objectes que transporta embolicats en una bufanda, una presentació oral del més enllà. Què és, un fantasma, o una narradora d’històries de fantasmes? A l’homenatge al cinema més agut de la pel·lícula, es representa, en clau de fantasia femenina cridanera, la baralla de coixins a càmera lenta de Zéro de conduite (1933), de Jean Vigo. Un fresc zenital d’un home que dorm (Shaun Lawton) caragolant-se al llit, filmat a través del que sembla un vidre tèrbol, retrata l’acte de dormir com un malson agònic; els seus gestos involuntaris i les seves contorsions rocambolesques componen un melodrama corpori sobre el fet de maldormir. La tonada de la capsa de música s’infiltra en aquestes escenes, imbuint-les d’una cadència mecànica i fantasmagòrica —una de les primeres imatges del film mostra una capsa de música francesa del segle XIX, operada per mitjà de monedes: un rellotge ultramundà—.
A mesura que surt el sol, la recepcionista també dormisqueja al sofà del vestíbul; però el cicle recomença. La vista del cel clarejant de Londres és xopada amb una ruixada d’esprai: la Jordan neteja el vidre de la finestra, la transparència del qual es rendeix als peus d’una nova capa de feines. Tal com si ens netegés les lleganyes, el grinyol del drap manifesta una fricció oculta en la visió de l’espectador. Quan la recepcionista, mirant a càmera, unta el seu rostre crepuscular amb emplastres freds de crema hidratant, com davant d’un mirall, les dues accions ressonen entre si i fan pensar. Sota la claror d’un nou dia, la Jordan és alhora espectadora i atuell, a través del qual dilucidem una mediadora laboral.
Poques pel·lícules es valen de l’esgotament d’una treballadora nocturna per explorar noves regions de temporalitat cinematogràfica. Pot el cinema transmetre el tedi de la mateixa càmera? A través d’una oscil·lació entre dos extrems, la fantasmagoria i la planura de l’automatisme, Nightshift contesta afirmativament la pregunta. Mentre que l’ample ventall de films que reben l’etiqueta de “slow cinema” són firmats per autors masculins, els films més atrevits pel que fa a l’ús de la lentitud pertanyen a la història de dones cineastes (Chantal Akerman i Margarite Duras, entre altres). Podem afegir les derives de Nightshift a aquesta història alternativa d’experimentació amb el temps cinematogràfic, conformada per pel·lícules arrelades als treballs marginals de les dones, tant davant com darrere la càmera.
Mentre ho permetem, les sorpreses històriques podran reinventar el cinema, en un diàleg d’estira-i-arronsa entre les exigències de viure, treballar i crear del present, i les possibilitats estètiques del passat. Aquestes ressonen com velles glòries d’un temps arrabassat, furtat. El film de Robina Rose ofereix a l’espectador un lloc en el lapse comprès entre el crepuscle i l’aurora, en els plecs del cansament. Un lloc, citant Roland Barthes, per “quedar-s’hi somiant”.
Elena Gorfinkel
[Traducció: Nicolàs Auger Núñez]
Xcèntric agraeix a l'autora i a MUBI el permís per traduir i publicar l'article original en aquesta web.
