El cinema era la típica forma de supervivència de l’Era de les Màquines. Juntament amb el subconjunt de les fotografies fixes, exercia funcions molt valuoses: ens ensenyava i recordava […] quin aspecte tenien les coses, com funcionaven, com fer coses… i, per descomptat […], ens ensenyava a sentir i a pensar.
Hollis Frampton[1]
Abans de ser definit com una forma d’entreteniment, el cinema va ser caracteritzat per molts dels seus primers espectadors, periodistes i inventors com un mitjà destinat a l’educació. Maksim Gorki a El regne de les ombres (1896), text on descriu una de les primeres projeccions cinematogràfiques que presencia, es refereix, entre altres impressions, a la importància científica d’aquest invent, «probablement serà útil als fins generals de la ciència, és a dir, per millorar la vida de l’home i el seu pensament». És significatiu que l’escriptor rus anoti aquestes impressions després de veure projectades, no pel·lícules com Solar Eclipse (1900) o First X-Ray Cinematograph Film Ever Taken (1897), freqüents als programes de cinema victorià d’aquells anys[2], sinó diferents preses dels germans Lumière[3]. Aquest fet ens serveix d’excusa per, a més de «repensar radicalment categories com ficció, documental i assaig, […] accedir, d’una banda, a una efectiva aplicació de la condició etimològica del documental, és a dir, docere (ensenyament, transmissió, docència: gest que, en el límit, implica que qualsevol pel·lícula pugui assumir una condició documental [pedagògica]) i, per altra banda, [...] sostenir ‘els orígens’ científics i pedagògics (de la història) del cinema[4]».
Aquesta vocació científica i educativa del cinema dels primers anys, que després va arribar a constituir tot un gènere amb espais de projecció propis, estava ja present en els treballs
d’investigadors com Eadweard Muybridge i Étienne-Jules Marey. No es poden entendre les pel·lícules que es van fer durant les primeres dècades del segle XX sobre la història natural com per exemple, The Acrobatic Fly (1910) o The birth of a Flower (1910) de Percy Smith, sense tenir en compte aquests experiments cronofotogràfics previs. Aquestes pel·lícules de divulgació científica i altres d’índole higienista[5] produïdes per Pathé, Gaumont, Charles Urban o Edison, a més de projectar-se en sales de cinema, es van començar a mostrar en altres llocs: fàbriques, escoles, centres sindicals, esglésies, museus i biblioteques, entre altres espais de reunió[6]. En aquests anys moltes escoles van adquirir projectors cinematogràfics i van començar a utilitzar les pel·lícules com a eina pedagògica[7], materialitzant les intuïcions de Thomas Edison i Charles Pathé, que consideraven el cinema com l’escola del futur que reemplaçaria els llibres de text i els mestres[8]. Anys més tard, José Val del Omar va afirmar exactament el mateix en el seu text Sentimiento de la pedagogía kinestésica (1932). Davant l’«encarcarada instrucció» d’aquells moments, el cineasta granadí intuïa que els procediments tècnics del cinema, la seva capacitat de retenció i d’emissió infinita de «documents arrencats a l’espai i al temps» podrien crear una nova pedagogia, alliberant-la de l’autoritarisme del passat i dels mètodes basats en els llibres de text[9].
Tot i que els anomenats classroom films van sorgir els anys 20, no va ser fins a finals de la Segona Guerra Mundial quan, almenys als Estats Units, la projecció de pel·lícules dins de les aules va passar a ser habitual, i va suposar un canvi radical en la relació dels alumnes amb el coneixement. En part, això va ser degut a l’adopció dels mètodes d’entrenament militar utilitzats a l’exèrcit durant la guerra, en què les pel·lícules eren eines per ensenyar diferents matèries com per exemple, lectura de mapes, ús d’artilleria, prevenció de malalties, etc. Aquest fet va originar un circuit de distribució de pel·lícules educatives que alhora va estimular la producció de films, la majoria en 16 mm, que tractaven diferents àmbits d’estudi[10]i altres, de finalitat més propagandística amb la intenció d’ensenyar regles de conducta que indiquessin als més joves com ser bons ciutadans. Encara que aquestes pel·lícules es projectessin i que molta gent les veiés, constitueixen un aspecte oblidat dels estudis fílmics i de la història del cinema.
Segurament no va ser una feina fàcil ensenyar amb pel·lícules. A més de domini tècnic, implicava prendre decisions complexes, similars a les que ha d’afrontar un programador de cinema: seleccionar els films i establir la seva alineació, determinar el moment de la classe per mostrar el material seleccionat, transformar l’aula en un lloc de projecció (enfosquint l’espai i trobant l’emplaçament idoni per la pantalla i el projector), comptar amb un projeccionista (sovint era el mestre o un alumne), decidir si fer pauses o repetir fragments, a més de preparar la introducció i el debat[11]. D’aquesta manera, les pel·lícules pedagògiques no només instruïen en diferents matèries, sinó també en el funcionament del mateix cinema. Però les escoles no només van ser un lloc de projecció, on s’apagaven els llums de l’aula per donar lloc a un cinema en miniatura, sinó també un espai representat en moltes pel·lícules, on inversament, el cinema es transformava en aula.
La confluència entre cinema i docència és tan vella com el mateix cinema i es confon amb ell. Tècnicament es desenvolupa en paral·lel a molts canvis en l’educació, com ara la institució de l’ensenyament públic. La imatge de l’educació està present en el cinema des dels seus inicis, en la forma com els espais educatius i els elements que els conformen —com les pissarres, escriptoris, llibres i altres materials didàctics— van constituir la seva escenografia, i també en la manera com certes pel·lícules dramatitzen processos d’aprenentatge, creant condicions de possibilitat per a la seva investigació crítica. Pensem a algunes d’aquelles primeres preses, com les que Mitchell & Kenyon van rodar, a la manera dels germans Lumière, a Blackburn: Audley Range School (1904) i St Joseph’s Scholars & St Matthew’s Pupils (1905). En el moviment interminable de nenes i nens que s’amunteguen a l’entrada i sortida de les escoles podem percebre canvis en el sistema educatiu, el règim estandarditzat i obligatori d’educació primària que havia entrat en vigor en aquells anys a Anglaterra[12]amb la Llei Balfour (1902). A més de documents històrics, aquestes preses, anunciades com «Local Films for Local People», es mostraven en fires on anaven alumnes i mestres per veure’s en pantalla, espectadors que els operadors anglesos escrutaven a la sortida de les escoles.
Fixem-nos en altres exemples on a partir del cinema es pensa la imatge de l’ensenyament, qüestionant l’experiència educativa i el model docent establert. La inauguració d’una escola a Alemanya empeny a Alexander Kluge a teixir una reflexió històrica sobre la figura del mestre i a qüestionar el paper de l’escola i de les seves formes d’educar a Lehrer im Wandel (1963). Tant en la pel·lícula de Kluge com en les preses de Mitchell & Kenyon, que retraten el caràcter estricte del sistema educatiu eduardià, i també a partir d’Ernesto, el personatge d’En rachâchant (1982) de Jean-Marie Straub i Danièle Huillet, que es nega a anar a l’escola, es mira de mostrar l’estancament d’aquesta institució. Davant d’aquest encarcarament, Estampas (1932), de José Val del Omar, documenta la labor de les Missions Pedagògiques, on l’ensenyament es feia a partir no de cartilles o pissarres, sinó de projectors, gramòfons, llibres i pintures que els missioners transportaven de poble en poble. En aquesta espècie d’escola itinerant, en què va participar el cineasta granadí durant la Segona República, es pretenia que la instrucció fos espontània i viva. Entre el seu variat programa d’activitats s’hi incloïa les projeccions cinematogràfiques, sessions que contenien documentals, pel·lícules còmiques, educatives i d’animació, i que comptaven amb un públic rural entregat i enlluernat davant una pantalla que li era desconeguda[13].
A més de l’escola a l’aire lliure de les Missions, que presenta certa permeabilitat entre l’escola i el territori[14], algunes pel·lícules van exposar altres models alternatius de pedagogia. A Diario di un maestro (1972), Vittorio De Seta es va proposar crear una nova escola inspirada en les idees de Célestin Freinet, on se suprimeix la relació autoritària entre el mestre i els alumnes, els programes i els llibres de text, on el mestre es transforma en un simple col·laborador i els alumnes en protagonistes del procés pedagògic en curs. Passa una cosa semblant a Aufsätze (1963), de Peter Nestler, pel·lícula que mostra la vida comunitària dels escolars d’un entorn rural suís descrita per ells mateixos en les seves redaccions. D’altra banda, a Le Moindre Geste (1971) no es documenta una acció educativa, sinó que es presenta una transposició al cinema de la pràctica cartogràfica que Fernand Deligny duia a terme en el seu laboratori de les Cevenes. En aquest sentit, la càmera cinematogràfica va ser una eina important per aquest educador: li va permetre de crear un sistema per transcriure els desplaçaments, gestos i moviments dels nens autistes, traçant els seus continus girs i digressions sense tractar de representar-los. Amb aquests gestos mínims se suspèn tot el llenguatge, categories, formes fílmiques i mètodes pedagògics anteriors[15]. Només queda a penes aprendre «en rachâchant», com enuncia Ernesto al film de Straub i Huillet[16], o a través del joc infinit de contes que precedeixen el son, com si les seves imatges poguessin pensar, present a la sèrie per a nens Einschlafgeschichten (1977) de Harun Farocki.
Celeste Araújo
[1] Frampton, Hollis (1971). «For a Metahistory of Film: Commonplace Notes and Hypotheses». A: Circles of Confusion, Rochester, N.Y., 1983, pàg. 107-116.
[2] Aquests pel·lícules s’acompanyaven de xerrades divulgatives, les anomenades film lectures, impartides per a un públic general i per a la comunitat científica, que de seguida va saber utilitzar el cinema com a instrument d’ investigació i d’educació.
[3] La sortida dels obrers de la fàbrica, L’esmorzar del bebè, L’arribada del tren, La partida de cartes o El regador regat van ser algunes de las pel·lícules dels germans Lumière, fetes el 1895, que Gorki va veure projectades a la fira de Nijni Nóvgorod, en 1986.
[4] Amorim, Miguel (2021). «Docência. Na verdade, os filmes não se fazem: refazem-se e/ou criticam-se». A: Diário do Minho, febrer.
[5] Pensem, per exemple, en films relacionats amb la campanya de prevenció de la tuberculosi com The Temple Of Moloch (1914) de Langdon West.
[6] Vegeu Lefebvre, Thierry (2012). «Esthétique spontanée du cinéma savant. Scientifiques anonymes 1912-1913». A: Collection Films. París: Éditions du Centre Pompidou, pàg. 33-36.
[7] Les noves tecnologies, els aparells òptics (llanternes màgiques o estereoscopis) i diferents materials gràfics sempre havien format part dels recursos pedagògics de la majoria d’escoles als Estats Units. Aquesta pràctica educativa es va intensificar amb el cinema. Vegeu en aquest sentit Trees (1928), Eastman Teaching Films.
[8] Vegeu Peterson, Jennifer (2012). «Glimpses of Animal Life: Nature Films and the Emergence of Classroom Cinema». A: Learning with the Ligths off. Oxford University Press.
[9] A més de participar activament a les Missions Pedagògiques, Val del Omar va desenvolupar un aparell anomenat Grafo-Omar perquè les escoles disposessin d’un minicine amb projector, pantalla, pel·lícules, diapositives i altres materials gràfics. Vegeu Val del Omar, José (2010). «Proposición del aparato Grafo-Omar» i «Sentimiento de la pedagogía kinestésica». A: Escritos de técnica, Poética y Mística. Barcelona: Ediciones de La Central.
[10] Història, geografia, botànica, geologia, zoologia, bacteriologia, genètica, salut pública, higiene mental, aeronàutica, metal·lúrgia o cirurgia, agricultura, entre moltes altres temàtiques.
[11] Vegeu How to Use a Classroom Film? (1962)
[12] Anys abans aquests nens haurien integrat les fileres de treballadors de les fàbriques, com podem veure en alguns Factory Gate Films rodats pels mateixos operadors.
[13] Aquesta experiència del públic en èxtasi va ser decisiva per a Val de Omar i la seva concepció (pedagògica) del cinema.
[14] Aquesta permeabilitat entre escola i territori també la trobem a Aufsätze, de Peter Nestler, Diario di un maestro, de Vittorio De Seta i Le Moindre Geste, de Fernand Deligny.
[15] Vegeu Amorim, Miguel. K: EME (Kínema: enclave meridiano existencial), ou, Cinema (em) revolução permanente, ou Abecedário para uma cinemãeteca (fantasma) permanente – sem cinema não há filosofia, nem esta não se desmonta: mas também não se revela, nem se esconde, é tão só um episódio na história (da verdade) dos ecrãs (ou: o cinema pensa na, e pela, vez do olho, ou, o cinema pensa pelo olho ao projectar o mundo de um ecrã), ou, A não-reconciliação da fotofobia, ou, Vicitação do mundo pelo cinema, escrit inèdit.
[16] En aquesta pel·lícula els cineastes exposen de manera aforística el projecte pedagògic present a tota la seva filmografia: «la necessitat de repensar tot el que ja sabem, de tornar a ensenyar allò que se sabia i s’ha oblidat». Zunzunegui, Santos (2007). «La mariposa y el crimen. A propósito del cinema de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet». A: Archivos de la Filmoteca, n. 55, febrer, pàg. 103.
