Durante los años sesenta, en el momento álgido de la Nouvelle Vague, Babette Mangolte (1941) era una espectadora asidua de la Cinemateca francesa en París: vio todo lo que pudo y cultivó su cinefilia. Deslumbrada sobre todo por el cine mudo de los años veinte, como el de Murnau o Epstein, entre otros, fue El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov, lo que determinó su decisión de ser camarógrafa y estudiar ese oficio. Esta película entrenó la visión de su ojo y marcó su pensamiento como cineasta. El concepto de kino-pravda (cine-verdad) le enseñó que en las películas «cómo se ve y lo que se ve son construcciones que se pueden manipular. No hay realidad cinematográfica que no sea falsa, pero lo que se puede fingir tiene que ser verdad». Otro cineasta relevante para Mangolte fue Jean Rouch: tanto sus escritos sobre cinéma vérité como sus películas le demostraron también «lo ambigua y subjetiva que puede llegar a ser la cámara de cine. La objetividad, si se desea, tiene que ser construida, no nos viene dada». En 1966, después de graduarse como camarógrafa en la École Nationale de la Photographie et de la Cinématographie, se dio cuenta de lo difícil que era para una mujer encontrar un trabajo como camarógrafa en los equipos de rodaje de la industria cinematográfica francesa. Aprendió de manera autodidacta a ser montadora, oficio que ejerció hasta que Marcel Hanoun la invitara a trabajar como asistente de cámara de sus películas, entre 1968 y 1969, dándole la oportunidad en L’automne (1971) de dirigir su primer largometraje como directora de fotografía.
A finales de 1970, Babette Mangolte viajó a Nueva York motivada por la curiosidad de ver Wavelength (1967), de Michael Snow, y en búsqueda de oportunidades para una mujer que aspiraba a ser cineasta. Fascinada por la ciudad, se integró en su vibrante escena artística, absorbiendo el trabajo de las muchas figuras del cine experimental que se proyectaban en el Anthology Film Archives, así como de otros artistas vinculados a las artes escénicas que se encontraban a su alrededor y que fueron una fuente continua de inspiración para su práctica creativa. Era una época en donde personas de diferentes disciplinas colaboraban entre sí, estableciendo un lugar para la innovación. Cautivada por el «teatro ontológico-histérico» de Richard Foreman, empezó a fotografiar regularmente sus ensayos y funciones con el propósito de hacer una crónica exhaustiva de las diversas puestas en escena. Desde entonces, la fotografía pasó a jugar un papel crucial a lo largo de los años: documentó el trabajo de artistas que le interesaban del teatro experimental, la danza posmoderna y la performance del downtown neoyorquino. Mangolte buscaba una cierta objetividad al hacer estas fotografías, quería capturar «el contexto alrededor de la acción y proyectar una noción ideal de la estética de la pieza», aunque también valoraba sus propias reacciones y su instinto al confrontarse con la obra. Aquí, «la verdad de la fotografía consistía en no traicionar al otro» y medirse con la «subjetividad» que había concebido y dado forma al espectáculo.
Poco después rodó dos películas para la bailarina, coreógrafa y cineasta Yvonne Rainer, Lives of Performers (1972) y Film About a Woman Who... (1974). Ambas reflexionan sobre la presencia de la cámara dentro de una coreografía. Casi al mismo tiempo, Chantal Akerman entró en contacto con Mangolte. Akerman acababa de llegar a la ciudad y buscaba un camarógrafo para dirigir su primer largo. «Teníamos el objetivo común de hacer películas que reflejaran el mundo en el que vivíamos. Compartíamos la sensación de ser ignoradas y nos dimos cuenta de que, si trabajábamos juntas, tal vez podríamos comunicar experiencias que aún no se habían contado. Discutimos la necesidad de inventar un lenguaje propio sin referencias a un mundo dominado por los hombres. Reflexionábamos sobre lo que podíamos y debíamos hacer mientras nos sumergíamos en la efervescencia creativa de Nueva York», explicaba Mangolte años después. Se estableció un fuerte vínculo entre las dos cineastas: Mangolte hizo la fotografía de las películas neoyorquinas de Akerman La chambre (1972), Hotel Monterey (1972) y News from Home (1976), caracterizadas por el rigor formal y un interés por el transcurso del tiempo, mientras que en Europa colaboraron en Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080, Bruxelles (1975), donde escenificaron sus ideas de lo que es ser mujer. Su trabajo en colaboración dejó una huella indeleble en el cine feminista de los setenta.
Así como Mangolte había enseñado a Akerman las formas experimentales de hacer cine, Akerman animó a Mangolte a hacer sus propias obras. En 1973, Babette empezó a rodar de manera fragmentada e improvisada, sin guión, solo con un hilo conductor inspirado en un relato de Henry James y «un deseo de “ver de otra manera”». Encontrar la estructura y ensamblar los diversos planos le llevó dos años de montaje, un largo proceso intelectual que la condujo hacia su primera película, What Maisie Knew (1975), sobre una niña que mira el mundo de los adultos que hay a su alrededor y donde el punto de vista es el de esa niña a la que nunca vemos. Sus siguientes proyectos —realizados con otras metodologías más tradicionales— presentaban a mujeres en su proceso creativo, el autorretrato de una fotógrafa —la propia cineasta— en The Camera: Je or La Caméra: I (1977) y el retrato de una joven pintora en The Cold Eye (My Darling, Be Careful) (1979), «una película “narrativa” centrada en artistas jóvenes que vivían en Nueva York alrededor de 1979. El film trata de una cierta etapa en el desarrollo de una joven artista que se enfrenta al mundo real de acuerdo con sus propias concepciones idealistas de lo que se supone que debe hacer el arte». Para Mangolte, estas tres películas configuran un tríptico sobre el uso de la cámara subjetiva y transmiten una experiencia directa de las acciones de las protagonistas, a las que nunca vemos. Los espectadores somos sus ojos: cuando alguien habla a la cámara —o a la pantalla— podría dirigirse a ellas —a las protagonistas— o a nosotros, desafiando nuestra posición como observadores imparciales y desplazando cualquier identificación con los actores, quebrantando así los fundamentos del cine clásico. Esta perspectiva única en relación con el mundo «es una imposición que obliga al espectador a ser consciente del acto de ver». Mangolte filma lo cotidiano, pero no es una cineasta realista interesada en narrar una historia sino en inventar «una nueva relación entre el espectador y la pantalla», en «pensar la imagen fuera del lenguaje».
Rodada en Nueva York con el mismo equipo de News from Home, de Akerman, la película The Camera: Je or La Caméra: I se realizó tras un largo periodo de trabajo y reflexión sobre el medio cinematográfico y fotográfico. La intención de Mangolte era hacer una película conceptual y estructuralista que analizase su experiencia como fotógrafa, sin ningún fundamento anecdótico ni psicológico, una deconstrucción de su práctica basada en la observación científica. Con el uso de la cámara subjetiva explora de manera analítica las especificidades de su proceso creativo y comunica lo que veía cuando estaba detrás de su cámara haciendo fotos. El film está dividido en tres partes: la primera se centra en la toma de una serie de retratos de estudio, la segunda en instantáneas del paisaje urbano de Manhattan y la tercera en la discusión de las ideas subyacentes a estas imágenes y su contexto de producción y exhibición. En esta última parte, la cineasta «necesitaba que la película dejara atrás la subjetividad, que estableciera una mirada objetiva» del trabajo para interpretar las múltiples fotografías y pensar la obra. «Examinar una práctica “después del acto” da la falsa impresión de que, por encima de todo, fotografiar es una cuestión de control», pero hacer fotos para Mangolte significaba renunciar al control, alejarse de cualquier razonamiento y ser intuitiva. «Fotografiar requiere improvisación, audacia e inmediatez. Esas cualidades son lo contrario de lo que se necesita para hacer una película, donde la planificación a largo plazo y la comprensión de lo que quieres hacer son importantes. A diferencia de la fotografía, el cine no es fundamentalmente una reacción a un suceso. Como fotógrafa, quería ser fresca, incontrolada y libre de ideas preconcebidas. En muchos sentidos, ser fotógrafa y cineasta es una actividad esquizofrénica. El cine requiere control y previsión, mientras que la fotografía requiere libertad de pensamiento y romper las reglas. Creo que mi práctica artística evoluciona a medida que cambia mi percepción. En el centro está mi ojo.»
Texto de Oriol Sánchez elaborado a partir de citas de Babette Mangolte procedentes de Selected Writings, 1998-2015, Sternberg Press, Nueva York, 2017.
