Falling Lessons és una pel·lícula amb un plantejament formal senzill, però amb una execució que resulta vertiginosament complexa. Es redueix pràcticament a la repetició constant d’un mateix moviment de càmera en cada pla: una inclinació vertical cap amunt que mostra el tors i el rostre d’una persona mirant directament a la càmera. Es donen diferents variacions o interrupcions d’aquesta regla, però la repetició en sèrie del moviment ascendent produeix la il·lusió que les persones retratades descendeixen en caiguda lliure enfront de la càmera. Aquest efecte sembla unir els plans entre si, com si se succeïssin en un mateix espai: una cascada de fotogrames, pensada en analogia amb el funcionament de la projecció. Com apunta Elena Duque: «Quan la pel·lícula passa pel projector, les imatges que veiem a la pantalla en realitat estan a l’inrevés. Això vol dir que els plans verticals ascendents de Falling Lessons, quan passen pel projector, són en realitat descendents, i les persones de l’enquadrament “cauen”, per dir-ho d’alguna manera, al buit. La metàfora de la caiguda, encara que s’oculti al públic, és una capa conceptual que hi ha de ser present.»[1]
Què veiem a la pantalla durant aquest estrany ritual que resulta ser la projecció de Falling Lessons? Principalment els rostres de més de 200 persones i animals que desfilen davant de l’objectiu de Halpern. Aquests retrats revelen tota mena d’actituds i sentiments: por, alegria, ingenuïtat, odi, seducció, resignació o indiferència. Són mirades que qüestionen, jutgen i exigeixen una reacció: la pel·lícula mira fixament el públic. Halpern va passar quinze anys filmant i muntant el material per al que va acabar sent el seu únic llargmetratge, en el qual va filmar familiars, amics, veïns i fins i tot desconeguts que es van presentar al càsting d’aquesta inusual cerimònia en caiguda lliure anomenada «pel·lícula». Encara que es va rodar a Los Angeles, la idea de la pel·lícula se li va acudir a Nova York, on Halpern va néixer i es va criar: «A Nova York veus centenars de persones cada dia, de ben a prop, i ningú mira ningú perquè tothom té coses a fer. El contacte visual amb altres persones és el que m’interessa més. Això és el que em va empènyer a fer Falling Lessons. Crec que ve directament dels carrers de Nova York».[2]
Com Galaxie, de Gregory J. Markopoulos, i els Screen Tests d’Andy Warhol (dues fites del retrat cinematogràfic en el cinema nord-americà d’avantguarda, ambdues filmades a Nova York), el propòsit de Halpern va consistir a compondre el retrat d’una comunitat de la qual ella mateixa formava part, o més aviat de diferents nivells al si d’una mateixa comunitat. En primer lloc, un grup de cineastes residents a Los Angeles que treballaven al marge de Hollywood: Shirley Clarke, Pat O’Neill, Monona Wali, Ben Caldwell, William Moritz, David Lebrun, Julie Dash, Chick Strand, Mike Jittlov, Barbara McCullough, Mike Henderson i Diana Wilson, entre altres tècnics, programadors o professors de cinema, així com altres artistes i músics. La mateixa Halpern formava part d’aquest teixit, ja que treballava com a directora de fotografia o tècnica d’il·luminació en tota classe de produccions, tant independents o experimentals com industrials.
La dinàmica de col·laboració, basada en aquesta idea de comunitat, va estimular la lenta realització de Falling Lessons, i el treball de molts dels artistes que apareixen en la pel·lícula va servir sovint de font d’inspiració per a Halpern; entre aquests, Chick Strand o Michael Snow. En una de les últimes entrevistes que va concedir abans que morís el 2022, Halpern va dir el següent sobre una altra influència important en la seva pel·lícula: «No he expressat gaire aquesta opinió, però considero que Falling Lessons forma part de L.A. Rebellion, es va fer en paral·lel a aquelles pel·lícules, tot i que Barbara McCullough i Ben Caldwell fossin els únics cineastes experimentals d’aquell grup».[3] Els anys que Halpern va estudiar a UCLA van coincidir amb els inicis de L.A. Rebellion, terme emprat per descriure un grup de cineastes afroamericans que es van reunir en aquesta universitat des de principis de la dècada de 1970. Halpern va treballar en algunes de les seves pel·lícules, com ara Grey Area (1982), de Monona Wali, o Illusions (1982), de Julie Dash. Aquests cineastes compartien el desig comú de crear un cinema independent i alternatiu (en termes narratius i formals) al model dominant de Hollywood, que tradicionalment havia ignorat les poblacions afroamericanes o les havia reduït a estereotips simplificadors i molt sovint racistes. El seu compromís polític i estètic aspirava a «emancipar la imatge» (en paraules de Ben Caldwell), amb la intenció de crear un nou tipus de cinema sobre la vida i la història de les comunitats negres dels Estats Units o provinents de la diàspora africana.
Aquest context artístic naixent, en què Amy Halpern va voler situar Falling Lessons com a pel·lícula «paral·lela» a les dels seus companys d’UCLA, permet ampliar la idea de comunitat. Això es deu en gran part a la intrusió d’un breu episodi narratiu que evoca directament les ficcions antiracistes de L.A. Rebellion. La forma en què es mostren determinats espais de la ciutat, el caràcter urgent de certs sons (sirenes de policia, el brogit de les motos, els trets) i una seqüència en què dos policies conversen a l’interior d’un cotxe ja evocaven aquesta afinitat. L’episodi en qüestió capgira la pel·lícula de dalt a baixa, quan aquests policies persegueixen pel carrer un nen afroamericà i li disparen sense pietat. Aquest esbós dramàtic altera clarament la trama de la desfilada de mirades a la qual assistim, i ens fa prendre consciència: en efecte, aquestes mirades sacsegen la nostra pròpia mirada passiva d’espectadors.
Cap al final de la pel·lícula tornem a l’escena del crim: mentre la mare del nen plora davant del cadàver, els veïns es mobilitzen, vigilant i amenaçant la policia. Aquest tràgic episodi trastoca de manera dràstica la idea inicial de comunitat proposada per Falling Lessons, de tal manera que s’allunya de la sèrie de retrats individuals d’amistats i situa la pel·lícula en un marc socialment més ampli i políticament més complex. Històricament, la realització de la pel·lícula es pot situar entre els actes de violència que van desencadenar els disturbis de Watts, a finals dels seixanta, i els disturbis de Rodney King, a principis dels noranta (tots dos a Los Angeles). La continuïtat narrativa entre els diferents episodis al voltant de l’assassinat del nen, dispersos al llarg de la pel·lícula (des que els policies apareixen per primera vegada fins a la revolta dels veïns després del crim), reemplaça temporalment el muntatge repetitiu i gairebé abstracte de Falling Lessons. Però això no vol dir que una denúncia social presideixi tota la pel·lícula, com si aquesta només estigués orientada al voltant d’unes quantes seqüències de violència. En el seu brillant comentari sobre això, David E. James explica el següent: «En lloc de permetre que l’enfrontament entre la policia i el poble s’ajusti completament al realisme social i a la polarització social exacerbada en el cinema negre activista i independent de Los Angeles que el va precedir immediatament —Bush Mama (1976), de Haile Guerima, per exemple, a la qual l’interludi certament s’assembla— o de caure en el clixé de reconciliació narrativa propi del culebró televisiu al qual momentàniament recorda, Halpern desactiva tant la crisi social com l’estructural. Sublimant la diferència entre les dues maneres, incorpora la narració al catàleg social en una conclusió festiva que els reuneix».[4]
Quan les mirades dels testimonis convergeixen per primera vegada en la pel·lícula en un mateix espai (el lloc on s’ha comès l’assassinat), el motí improvisat es converteix tot d’una en un ritual de trànsit, i torna a capgirar la pel·lícula. Potser és una forma de trencar la il·lusió, de tirar a terra la quarta paret i de subratllar el caràcter artificial del que estem presenciant: una representació, una projecció. En aquesta escena festiva, inspirada en António das Mortes (1969), de Glauber Rocha, un grup de punk comença a tocar en ple carrer utilitzant un cotxe de policia com a bateria; veïns i testimonis comencen a ballar per tot arreu, fins i tot amb la policia, i els rostres en primer pla somriuen d’alegria. Aquesta seqüència llança al buit la ficció naturalista i transforma l’espai del relat en un conjur contra la brutalitat que acabem de presenciar. Aquestes inversions de sentit expressen la utopia radical de la pel·lícula d’Amy Halpern; qüestionen la nostra condició d’observadors (espectadors) i la vinculen a la de testimonis (subjectes polítics) de la violència del món que ens envolta.
–Miguel Armas
[1] Elena Duque, full de sala de Falling Lessons en l’edició 2023 de Doc’s Kingdom – Seminário internacional de cinema documental.
[2] Elena Duque, «Amy Halpern: On Falling Lessons», catàleg de l’edició 2023 de Doc’s Kingdom – Seminário internacional de cinema documental, p. 38.
[3] Arindam Sen, «Slow Fireworks: The Films of Amy Halpern», Senses of Cinema, gener de 2023.
[4] David E. James, The Most Typical Avant-Garde: History and Geography of Minor Cinemas in Los Angeles, Berkeley: University of California Press, 2005, p. 240.
