A més de ser una tecnologia de la visió, un característic aparell escòpic de la modernitat, el cinema ha estat, des dels inicis, una arquitectura del desig. Hi contribueixen les condicions de la projecció, la penombra íntima en què es barregen indiscriminadament persones de gèneres i classes socials diferents, així com el caràcter oníric de la imatge, que afavoreix l’estat de somni, un estat d’abandó corporal proper a la disponibilitat sensual. Però, sobretot, com han comentat innombrables teòrics del mitjà, és en gran part l’estructura del dispositiu cinematogràfic la que en determina fonamentalment el caràcter eròtic: el posicionament de l’espectador (o espectadora) com a voyeur, visionador privilegiat d’altres cossos i cares. L’escena de Le sang d’un poète (Cocteau, 1933) en què el poeta en qüestió espia a través del forat del pany escenes de lànguida decadència —des de fumadors d’opi fins a una hieràtica criatura hermafrodita— ofereix una al·legoria de l’aparell cinematogràfic: la dramatúrgia del qui veu sense ser vist i es delecta en cossos aliens a la seva mirada.
Però al mateix temps que un dispositiu de la mirada desitjant, el cinema també és un mitjà eminentment espacial que sutura llocs més o menys versemblants i guia la mirada a través d’aquesta geografia virtual. Segons la proposta de Dziga Vertov, el cinema no és tan sols un mitjà per “veure”, sinó també per “volar,” per simular el desplaçament i explorar l’espai. Potser per això moltes de les primeres pel·lícules recreaven el trànsit espacial: des de l’arribada del tren a l’estació de La Ciotat, filmada pels Lumière, fins a les nombroses panoràmiques de paisatges, monuments exòtics o animades escenes urbanes que es van produir a l’inici del cinema. L’evolució del cinema com a art eminentment narratiu des de mitjan 1900 no va atenuar l’exploració espacial, sinó que la va lligar a les peripècies de personatges ficticis i a la contemplació de les seves accions. L’espai cinematogràfic va passar a ser el d’uns personatges en circulació a través d’una història. La gramàtica de muntatge desenvolupada per l’escola americana amb Griffith al capdavant acostava la càmera als actors per detallar-ne les accions i ressaltar-ne l’expressivitat, però, a més, situava els personatges amb precisió en l’espai i en proporcionava a l’espectador una perspectiva òptima, ja fos l’espai humanitzat i estilitzat de la comèdia o el musical, el natural del western i del cinema d’aventures, l’entorn urbà dels films de sèrie negra o els llocs imaginaris de la ciència-ficció i la fantasia. Aquesta perspectiva òptima consolidava el caràcter eròtic del cinema, ja que, a més de desgranar el relat, la successió de plans permetia a l’espectador consumir, en una modalitat del que Edgar Morin va qualificar d’antropofàgia simbòlica, el cos i els moviments de les estrelles.
Aquestes dues visions del cinema —com a vehicle del desig i de l’exploració espacial— han tendit a pensar-se separadament, potser perquè no sembla que s’impliquin mútuament. O potser perquè tant l’espai com la sexualitat i la seva mútua i inevitable implicació —tota sexualitat i tot desig tenen forçosament lloc— apareixen sublimats en el cinema comercial, particularment el que segueix el sistema narratiu del Hollywood clàssic, adoptat com a estàndard gairebé global. En el cinema mainstream, sexe i espai tenen una existència subterrània. Condicionen en gran mesura la narració, però alhora apareixen relegats als marges. En alguns moments cobren protagonisme, com quan una rauxa de passió o una relació eròtica rematen un moment àlgid de l’acció —o fins i tot la totalitat de la trama— o quan el paisatge s’apodera de la pantalla. Però tendeixen a actuar més aviat com a substrats inconscients de la història; sense fer-se massa presents, la determinen discretament.
És possible que aquesta discreció sigui una reacció al poder desorientador tant del continu espacial com de la sexualitat. Tots dos tanquen la possibilitat del desviament, la dilació, la distracció infinita, de múltiples trajectòries, fílies i nexes. El cinema convencional ha tendit a regular aquest possible desordre: d’un rang espacial infinit en selecciona una trajectòria que segueix, gairebé sense titubejar, el moviment dels personatges; igualment, d’un ampli espectre de sexualitats opta per donar carta de naturalesa a l’heterosexualitat compulsiva i al dimorfisme de gènere (home-dona). L’avanç lineal de la narrativa de consum per espais subordinats a la trama, que no la desvien ni l’aturen, és perfectament congruent amb la manera en què el desig i la sexualitat discorren per canals estandarditzats i convencionals. Per exemple, l’itinerari esbojarrat de Roger Thornhill (Cary Grant) per diversos paisatges nord-americans a Perseguit per la mort (Hitchcock, 1959), que inclou una famosa persecució per les efígies gegantines dels presidents americans a Mount Rushmore, culmina amb la relació sexual del protagonista i Eve Kendall (Eve Marie Saint), una relació que la pel·lícula subratlla amb una imatge del tren en què viatgen entrant en un túnel. El relat encarrila la trama i els seus espais cap a la consecució de la parella. A un costat queden les seduccions de l’espai, travessat precipitadament per la història, i les de l’ambigüitat sexual dels perseguidors (el malvat amanerat que protagonitza James Mason o el seu tenebrós sequaç, Martin Landau). En aquest sentit, com han mostrat repetidament moltes anàlisis feministes i queer, el cinema de consum ha resultat massa sovint una tecnologia per fixar el gènere i l’experiència eròtica. Ha reduït un camp infinit a unes quantes trajectòries predeterminades, i aquesta limitació sexual —és important recordar-ho— recolza sobre una restricció comparable de la possibilitat de divagació espacial.
El cinema fet des dels marges, però, s’obre precisament a tot el contrari: a la fuga expansiva, a la divagació espacial i al nomadisme sexual. Amb el seu poder de contestació i resistència, el cinema experimental, en lloc de sublimar l’espai i el sexe, en tornar-los incidentals al desenvolupament d’una història, sovint els situa en primer pla, alhora que disgrega i atomitza la possibilitat de la narrativa a través de desviaments i digressions que són alhora espacials i eròtics.
A l’inici de la pel·lícula extraordinària de Fred Halsted Los Angeles Plays Itself (1972), la mirada errant de la càmera escruta muntanyes boscoses cobertes de boira. Aquesta mirada descobreix com per casualitat dos homes que vaguen pel bosc i acaben coincidint i fonent-se en una relació sexual. El sexe no subordina l’entorn natural, ni aquest passa a ser un mer escenari per a l’erotisme. Les imatges de la natura que els envolta estan situades en un mateix pla d’interès que els seus cossos i el sexe que practiquen, que sovint cedeix el protagonisme a l’entorn: plantes, insectes, un riu que flueix entre les roques. A la segona part de la pel·lícula, la vagabunderia té lloc a la ciutat, i ens porta als carrers on hi ha els xaperos, a zones d’ambient gai i finalment a un parc on actuen uns músics d’aspecte hippy i on es relaxen al sol nombrosos joves. Aquestes escenes urbanes, sovint carregades d’erotisme (la imatge es recrea en els torsos nus dels joves al parc), estan entretallades per una relació sadomasoquista protagonitzada pel mateix Halsted i el seu amant, Joe Yale. Al seu torn aquesta escena també queda ocasionalment relegada per plans detall de l’habitació on té lloc aquesta relació: enigmàtics objectes mecànics, ombres sobre el parquet, reflexos de llum, robes escampades. Altres plans tenen una intenció irònica o simbòlica: vinyetes de còmic, cartells i titulars de diari al·ludeixen a les pràctiques SM, mentre insectes preservats i enfilats en agulles —en anglès, pinned: immobilitzats— suggereixen al·legories de la submissió.
De manera semblant al film de Halsted, Extreme Private Eros: A Love Song 1974 (Hara, 1974) també oscil·la entre espais íntims i públics, entre el carrer i els interiors que habiten els seus protagonistes. El propòsit inicial d’aquest documental-acció —com l’autor l’anomena per indicar que ell mateix és part activa dels fets que gravava— era terapèutic. Amb la seva realització Hara buscava aclarir la seva relació amb la protagonista, la feminista radical japonesa Takeda Miyuki, que el va abandonar bruscament uns mesos abans d’iniciar la filmació i es va endur el fill de tots dos. La pel·lícula narra la vida de Miyuki en els mesos posteriors a la ruptura. Hara la segueix de Tòquio, on van viure junts, a l’illa d’Okinawa, on Miyuki comença una relació amb una altra dona, que l’acaba deixant, i amb un marine afroamericà, amb el qual també trenca, de qui es queda embarassada, encara que posteriorment declara que no sap qui és el pare del nadó. A Okinawa, aleshores un centre d’estacionament de soldats nord-americans destinats a la guerra del Vietnam, Miyuki obre un centre de dia per cuidar els nens de les dones locals que treballen de cambreres, ballarines i prostitutes en bars de soldats, i instruir-les en la defensa dels seus drets. Després d’un enfrontament amb la màfia local, presumiblement contrària a l’intent de Miyuki de conscienciar les seves treballadores, acaba tornant a Tòquio, on naixerà el seu nadó. (Li encanta que sigui una nena, que tingui un caràcter fort i que sigui interracial, com a al·legat contra la uniformitat racial del seu país.) En les últimes escenes de la cinta, Miyuki es trasllada amb els seus dos nens a una comuna feminista on assisteix en el part de Kobayashi, l’experta en so del film i nova parella de Hara. La pel·lícula es tanca amb una seqüència de les dones de la comuna convivint amb els nens que cuiden col·lectivament.
El treball indaga amb una esgarrifosa honestedat en la intimitat dels protagonistes. Miyuki i Hara debaten els seus sentiments i passen comptes amb el seu passat en converses punyents que de vegades fan que el director arrenqui a plorar. Miyuki dóna a llum davant la càmera, en un pla frontal prolongat que mostra com surt el nadó i els esforços de la mare per expulsar la placenta. La presa està desenfocada, ja que els nervis impedeixen a Hara enfocar correctament. L’estil visual del film participa d’aquesta humanitat densa. Dominen els plans tancats, la microfísica de rostres i cossos que es freguen i s’enfronten constantment en interiors congestionats. La proximitat promou les confidències, la nuesa afectiva i els conflictes. És evident que encara hi ha tensió sexual entre Hara i Miyuki, qui declara obertament que està gelosa de Kobayashi quan es queda embarassada de Hara. De vegades l’acció es trasllada a exteriors: als carrers foscos i als bars de soldats, a la platja on Miyuki i Kobayashi parlen obertament sobre la seva relació comuna amb Hara, i, cap al final del film, als carrers d’un Tòquio hivernal. L’obertura espacial afavoreix una major distensió. Llargues preses sinuoses segueixen els personatges quan deambulen i en el seu contacte espontani amb veïns i soldats i amb les treballadores del sexe que vol ajudar Miyuki.
L’oscil·lació entre interiors i exteriors i la referència a unes coordenades reconeixibles desapareixen en cineastes que s’estimen més explorar espais sense un referent real. Anger crea a Lucifer Rising un collage espacial que unifica amb fluïdesa els interiors en què es duen a terme conjurs i ritus purificadors i els exteriors en què s’agita la natura, s’alcen els monuments d’un passat màgic i els iniciats invoquen la força que dóna títol a la cinta. La continuïtat entre aquests àmbits és més simbòlica que geogràfica. Situats en llocs distants entre si, els mags fan gestos similars, com si fossin ecos visuals que imposen un ritme particular al flux de la imatge, o continuen les accions iniciades per d’altres i unifiquen a través de la simetria dels rituals un món heterogeni i dispers. En aquesta geografia compactada a través de la màgia —també la màgia del muntatge virtuós d’Anger— abunden les insinuacions eròtiques, que encarnen sobretot homes joves que ocasionalment mostren la seva nuesa en un bany ritual o somriuen invitadorament a la càmera. Aquest erotisme no s’interromp, sinó que prolonga l’impuls iniciàtic. El sexe en Anger sempre és transcendent i esotèric.
La serietat còsmica d’Anger té un contrapunt festiu a Flaming Creatures i Christmas on Earth. Totes dues recreen el sexe no pas com a màgia i força tel·lúrica, sinó com a joc i comèdia. Totes dues s’esdevenen en llocs indefinits, com l’harem-prostíbul-taverna portuària-estudi de Hollywood habitat per fantasmes del passat que serveix d’escenari a Flaming Creatures, o la caixa negra de Christmas, on l’única arquitectura discernible la constitueix l’anatomia dels participants en la melé orgiàstica que retrata la pel·lícula. En els dos treballs regna el transvestisme, la mascarada i una ambigüitat sexual efervescent. Els cossos són fragmentats, curiosament recombinats, desfigurats a través de la pintura i el maquillatge (a Christmas) i sotmesos a un descentrament eròtic, ja que es presta tanta atenció als genitals com a qualsevol altre racó de la morfologia corporal. L’emplaçament fantàstic d’aquestes orgies queda reforçat pel protocol de projecció de Christmas: un treball de dues pantalles en què un quadre es projecta dins d’un altre, com indicant que les escenes del film no tenen correlat possible fora del moment del seu visionament. Aquest aïllament de la realitat afirma el poder de la fantasia sexual, però també la relega a un espai a part, exiliat de la vida real. Com bé va arribar a saber Smith —Flaming Creatures va ser suprimida per la seva presumpta immoralitat—, la realitat nord-americana de l’època encara no estava preparada per a la utopia eròtica que proposava el cinema underground. I encara no ho està.
Les Sexual Meditations (1970-1972) de Brakhage tendeixen a romandre en interiors, aquest cop reconeixibles: hotels, alcoves, la sala d’estar d’un amic, el despatx d’un executiu. Tan sols “Open Field” (“Camp obert”) s’aventura a un espai natural: un camp al terme d’un bosc on nens i adolescents juguen despullats. Tant aquest lloc idíl·lic com els més prosaics anteriorment citats apareixen dominats per la subjectivitat del cineasta. Filmats en els seus característics plans fugaços, de moviment nerviós, sobreimpresos i puntejats de quadres negres, evoquen les impressions, els records i els afectes a penes definibles que comuniquen aquests llocs. El caràcter subjectiu i lleugerament oníric d’aquestes meditacions queda accentuat pel granulat (alguns fragments de la sèrie es van gravar en 8 mm i posteriorment es van inflar a 16 mm) i per l’ús d’un vidre pintat com si fos un filtre. La sexualitat d’aquestes meditacions oscil·la entre el sublimat (a “Faun’s Room”), l’efímer (el nu fantasmal a “Office Suite”; fragments corporals entrevistos a “Hotel Room”), el lúdic (poses i evolucions discretament còmiques a “Room with View “) i el líric (els nens a “Open Field”, que, en paraules del cineasta, evoquen alhora el despertament de la sensualitat i la nostàlgia adulta per aquest moment perdut). Mentre que els autors ja comentats exploren la sexualitat com a presència, com a força dramàtica i sensació tàctil, Brakhage l’evoca més aviat com a absència, com una ombra que desprenen llocs on alguna vegada hi va habitar el desig.
Amb l’excepció de Flaming Creatures i Christmas on Earth, la majoria dels treballs comentats aquí es van produir a l’inici de la dècada dels setanta. Són hereus alhora de l’estètica rupturista de l’underground nord-americà dels anys seixanta i de les revolucions sexuals que comencen a la mateixa dècada i es consoliden al llarg dels setanta, amb l’ascens del feminisme radical i els fronts d’alliberament gai i lèsbic. Recorden un moment en què l’experimentació visual i la social van anar de la mà. Tant el feminisme com la militància gai i lèsbica van transformar radicalment la percepció dels espais que habitem, fent evident la seva codificació de gènere (l’existència d’entorns marcadament masculins o femenins) i sexual (les comunitats gai i lèsbica començaven a crear els seus espais d’autonomia, de comunitat, d’alliberament eròtic). L’empremta d’aquestes revolucions batega en aquests films, en les seves apostes estètiques, en la seva variada exploració dels complexos territoris de la intimitat i la sexualitat, i també en la seva peculiar espacialitat; tots ells són factors que aquests títols ens obliguen a pensar conjuntament, i que potser no s’hagin d’entendre —o no es puguin entendre— separadament.
Juan Antonio Suárez
