Les primeres projeccions cinematogràfiques van sacsejar els espectadors pel realisme de les imatges en moviment. L’estranyesa d’una naturalesa ombrívola, monòtona i gris —d’una realitat despullada de l’espectre cromàtic— va ser una particularitat destacada en testimonis de l’època. Però el cinema no va voler mai ser en blanc i negre. 1 Des del seu naixement, i per fer front a aquesta mancança, es van idear diversos mètodes —no fotogràfics— de coloració aplicada: el tintatge, el viratge, la coloració a mà i l’estergit.
En aquell moment la societat dels països industrialitzats començava a vessar de color. Els tints d’anilina produïts sintèticament eren una novetat que, gràcies a les tecnologies modernes de reproducció mecànica, van permetre introduir el color com a complement de tota mena de productes comercials i industrials. Tal com apunta Joshua Yumibe a Techniques of the Fantastic, «els nous productes acolorits van transformar el final de segle xix i el principi del xx i van fer que el món semblés un somni meravellós». 2 Les fàbriques tèxtils tenyien massivament les peces, les editorials empraven la cromolitografia per il·lustrar les portades de llibres, còmics i revistes, les fotografies s’il·luminaven amb tints i els espectacles d’entreteniment popular —la llanterna màgica, la pirotècnia, la féerie o el circ— explotaven el color com un mitjà d’atracció. Enmig d’aquest context de transformació perceptiva és quan va sorgir el cinema.
Ben aviat, amb una preocupació inicial per crear imatges més realistes, les principals companyies cinematogràfiques —americanes i franceses—, com Edison Manufacturing Company, Gaumont o Pathé Frères, van adaptar la tècnica de coloració de les llanternes màgiques. Entre el 1895 i el 1905, moltes pel·lícules en blanc i negre (ortocromàtiques) de gèneres exòtics, històrics o amb elements relacionats amb la fantasia, filmades amb una càmera estàtica, en un escenari teatral i una posada en escena frontal, s’acolorien a mà, fotograma a fotograma, aplicant anilines sobre la superfície de l’emulsió. En general, s’empraven entre un i sis tints diferents en un mateix quadre de 35 mm. Amb pinzells molt fins es cobrien de color només aquells elements de la imatge que es volien ressaltar, per exemple un cel blau, el fum groc d’una explosió o una gran flama vermella, i la resta es deixava en gris; l’operació es repetia en cadascun dels fotogrames del pla. El procés era llarg i costós, l’aplicació de la pintura requeria precisió per mantenir la uniformitat en el traç i evitar que el tint esquitxés o ultrapassés el contorn de l’objecte acolorit; una imperfecció freqüent que en una projecció es percep com un moviment cromàtic vibrant i inestable. Així doncs, tal com indica Tom Gunning a «Colorful Metaphors: the Attraction of Color in Early Silent Cinema», en la majoria dels casos el color «posseïa una motivació realista, encara que els resultats no fossin veritablement realistes». 3 Els colors brillants, vius i purs afegits a aquestes pel·lícules resulten antinaturals, són més intensos que en la realitat, sembla que sobresurtin de la pantalla i es desprenguin dels objectes. El color s’experimenta com una entitat autònoma. Més que la qualitat d’un objecte específic, és un efecte que té la funció d’impactar els espectadors, mantenir-ne captiva la mirada i incitar-los a la fantasia. A Serpentine Dance (1895), d’Edison Manufacturing Co., el color aplicat s’empra d’una manera espectacular, muta mentre la ballarina agita el vestit amb moviments hipnòtics, evocant els múltiples jocs de llums que es projectaven sobre la faldilla ondulada de la ballarina Loïe Fuller, on «el color es mostra com una presència sensual» que «s’exhibeix com una atracció en si mateixa». 4
El color com a atracció també va tenir un paper important en les pel·lícules de trucs i transformacions com les de George Méliès o Segundo de Chomón. Aquestes produccions, basades en l’exploració incessant dels prodigis il·lusionistes de l’aparell cinematogràfic, «semblen concebre el color com un element afegit de màgia i fascinació».5 A Le chaudron infernal (1903), de Méliès, els detalls pintats de l’acció d’uns personatges diabòlics que capturen unes dones per cuinar-les en una olla s’hibriden amb la imatge grisa i interaccionen amb la posada en escena, els trucatges, el ritme i la trama del film. La potència d’«aquesta intensitat afegida va obrir la possibilitat que el color es fes servir com a significant de la fantasia o com a metàfora».6
El cinema com a atracció va sorgir a les grans àrees metropolitanes en l’àmbit de la cultura popular del moment. Es difonia a través d’exhibidors itinerants que viatjaven de ciutat en ciutat amb els seus projectors. Les imatges en moviment eren un dels objectius principals dels cabarets, vodevils, circs, sales de música o cafès, i estaven integrades enmig d’actes de màgia, hipnotisme, funambulisme i acrobàcies, i fins i tot complementaven demostracions de raigs X. La potència visual tan característica del «cinema d’atraccions» s’adreçava a un públic proletari d’una manera directa, gairebé «agressiva», que els sotmetia a xocs perceptius. Les pel·lícules acolorides a mà van ser rebudes amb entusiasme per les masses —infants, dones, obrers, immigrants—, però eren menyspreades per l’elit aristocràtica i burgesa, que percebien el color animat com una amenaça per a la civilització, quelcom «salvatge», excessiu i incontrolable.
A poc a poc, a mesura que es consolidava la indústria cinematogràfica, les pel·lícules es feien més llargues i adquirien una forma més narrativa. El procés de coloració a mà —lent, imprecís, extremadament car i limitat a un petit nombre de còpies úniques— es va tornar insostenible. Amb tot, el color s’havia convertit en una condició indispensable en tota projecció de cinema i les grans companyies van haver d’implantar una tècnica diferent —més ràpida, precisa i rendible— per fer front a la demanda del públic i correspondre a un negoci en expansió arreu del món.
El 1903, buscant més agilitat, es va començar a adoptar l’estergit, un sistema de coloració basat en l’ús de plantilles. 7 Aquestes plantilles es creaven amb còpies positives en blanc i negre de la pel·lícula que es volia pintar. El procés consistia a retallar a mà —amb un escalpel— una figura determinada de la imatge en cadascun dels fotogrames. A continuació, s’eliminava tota la gelatina de l’emulsió i es deixava el film completament transparent. La plantilla que s’obtenia es col·locava sobre de la tira de pel·lícula que s’havia d’acolorir i s’aplicava anilina amb pinzells o esponges —a través dels forats de la màscara— sobre la superfície de la imatge. El procés es repetia en diferents àrees del quadre, i es feien entre tres i set plantilles diferents, una per cada color. Un cop completades, les màscares matrius es podien fer servir diverses vegades per pintar altres còpies, i així s’estalviava temps i treball. Els primers resultats van ser una mica matussers, semblants a la coloració manual, però la qualitat tècnica va anar millorant amb el consegüent augment de la producció. Aquest procés el van aplicar, amb petites diferències, Segundo de Chomón (Cinemacoloris) 8 i grans companyies com Gaumont, Ambrosio, Cines i, sobretot, la prestigiosa Pathé Frères.
El 1906, els serveis tècnics de Pathé van introduir un procés mecànic de dibuix picat, el Pathécolor. L’enginyer francès Jean Méry va aportar un sistema de tall basat en el pantògraf (1907) i una màquina de pintar basada en el tall mecànic de plantilles (1908). Aquests dispositius es van anar modificant i optimitzant fins al 1927. El procés de coloració es feia en un taller independent dirigit per Madame Thuillier, localitzat als estudis de Pathé, a Vincennes (París). Diversos centenars de dones feien anar amb habilitat les màquines de tall i aplicaven les tintes, i garantien una nitidesa absoluta en el registre de la imatge, la plantilla i la còpia.
Entre el 1907 i el 1917, en l’etapa de transició entre l’anomenat «cinema d’atraccions» i l’«edat d’or» del cinema mut, les pel·lícules es començaven a mostrar com a productes d’entreteniment en sales de cinema permanents a les grans ciutats. Les imatges en color es van convertir en un factor important de promoció. Tant els productors com els exhibidors es van esforçar a atreure més públic, mirant d’integrar la «respectable i disciplinada» clientela burgesa. Per aconseguir-ho, feia falta un altre tipus de pel·lícules, un altre tipus de colors, depurats d’elements «ofensius». Nicola Mazzanti, a «Colours, Audiences, and (Dis)Continuity in the ‘Cinema of the Second Period’»,9 explica com es «va domesticar» el color per acontentar el «gust» de les classes dominants, fent-lo menys «agressiu». Pathécolor va canviar d’enfocament orientant la paleta cap al pastel i amb una intenció més naturalista. El sofisticat procés mecànic va permetre pintar escenes més dinàmiques, tant en pel·lícules de ficció (drames històrics o adaptacions literàries) com de no-ficció (travelogues, phantom rides, actualités o films científics) i va aconseguir un efecte estètic agradable a la vista i proper al realisme. De fet, el 1910 Pathé Frères va publicitar seu sistema com a perfecte en la interpretació dels colors de la natura: «El fullatge mostra totes les tonalitats del verd; els cels es representen amb una precisió admirable; les postes de sol brillen com en la mateixa realitat». 10
Aquesta il·lusió de percebre el «color natural» la trobem, per exemple, a Chasse à la panthère (1909), d’Alfred Machin, on veiem el paisatge exòtic de la selva africana gairebé sense que li falti cap àrea de la imatge per acolorir, fins i tot la pell dels nadius sembla pintada de marró. 11 però no veiem el color de la sang de la pantera sacrificada pels colons blancs. Els colors aplicats amb cura de Pathécolor juguen amb l’ambigüitat. El «realisme és fingit», 12 afirma Mazzanti, «la seva força, la seva fascinació i el seu interès resideix en un desplaçament lleuger, de vegades imperceptible, a cavall entre el realisme i el sentit figurat». 13 «El color natural en el cinema és, no cal dir-ho, ontològicament i tècnicament impossible, però això també el fa interessant i permet al cinema utilitzar-lo com a llenguatge, [...] quan el seu ús es torna prou complex i conscient com per aprofitar-ne el component antinatural, es converteix en un eficaç dispositiu narratiu i figuratiu». 14
L’estergit mecànic es va desenvolupar també en pel·lícules tintades i virades en diferents tons, i això va incrementar les possibilitats estètiques i creatives. Tot això ho trobem a Maudite soit la guerre (1914), d’Alfred Machin, un melodrama pacifista de gran plasticitat fet abans de la Primera Guerra Mundial que anticipa i critica el conflicte bèl·lic. Aquesta pel·lícula va ser ambiciosa perquè pretenia demostrar visualment què podia aportar el color al cinema en aquell moment. L’estergit s’aplica amb delicadesa durant la major part del temps en perfecta interacció amb els altres processos. La seva composició cromàtica es construeix al voltant d’un contrast d’atmosferes: els tons pastel (estergit), emprats en les escenes de la vida quotidiana, adopten un to naturalista, i el monocrom vermell (tintatge i viratge), on el color se satura, irromp en les escenes de batalla. Aquests efectes cromàtics integrats en la narrativa dimensionen la tensió dramàtica de la pel·lícula, la d’un amor devastat per la guerra.
Entre el 1918 i el 1927, el sistema Pathécolor, que va adoptar el nom de Pathéchrome, va assolir l’excel·lència en el tractament del color just abans de la transició al cinema sonor. Tot i que utilitzat amb menys freqüència, el procés d’estergit es reservava a pel·lícules especials. De fet, grans produccions com Cyrano de Bergerac (1925), d’Augusto Genina, i Casanova (1927), d’Alexandre Volkoff, il·lustren bé el virtuosisme i l’alt grau de perfecció tècnica i artística que es van assolir amb els mètodes mixtos de color aplicat. A Cyrano van trigar tres anys per estergir tot el metratge, sota la supervisió directa de la infatigable Madame Thuillier i la mà experta de dones anònimes. Aquí, el color no tracta de ser naturalista sinó de potenciar, com ho fa la música, el clima del relat, transmetre la impressió de fresc o d’aquarel·la viva a través de tonalitats suaus i textures de gran sensualitat. A Casanova es recorre, per exemple, a la plantilla mecànica en la seqüència nocturna del carnaval de Venècia per embellir amb profusió de detalls tots els elements del quadre. Així, podem distingir amb el color les figures geomètriques dels teixits o altres ornaments, apreciar els «tons de carn», és a dir la pell blanca dels personatges, o observar el reflex cinètic dels focs artificials sobre l’aigua. Amb tot, malgrat la perfecció, la magnificència visual, els anhels acomplerts i una reputació obtinguda a pols, el sistema Pathé estava condemnat al fracàs. El 1927, amb l’arribada de l’estoc de pel·lícules en color i la irrupció del so, el taller de coloració de Vincennes va tancar per sempre.
Oriol Sánchez
[1] Totes les imatges fotogràfiques que es poden obtenir per mitjà de la tecnologia fotoquímica són, almenys inicialment, en blanc i negre. El material que forma la imatge és la plata, que reacciona amb l’exposició a la llum; les parts il·luminades ennegreixen i les ombrejades continuen inalterades i clares. Capturades amb una cambra obscura, les imatges latents es fixen en una emulsió adherida a una pel·lícula transparent que conté una capa fina de gelatina amb el material fotosensible. Després del revelatge químic, es genera una imatge negativa que s’ha de tornar a processar per invertir-ne els valors i obtenir una còpia positiva de la realitat en llums i ombres.
[2] Yumibe, Joshua (2015). «Techniques of the Fantastic». A: Tom Gunning, Joshua Yumibe, Giovanna Fossati i Jonathon Rosen (ed.). Fantasia of Color in Early Cinema. EYE Filmmuseum i Amsterdam University Press, p. 29-39.
[3] Gunning, Tom (1994). «Colorful Metaphors: the Attraction of Color in Early Silent Cinema». A: Fotogenia, 1, p. 249-255.
[4] Ídem.
[5] Minguet Batllori, Joan M. (2010). Segundo de Chomón. El cine de la fascinación. Barcelona: Generalitat de Catalunya.
[6] Gunning, Tom, ídem.
[7] En francès, pochoir; en anglès, stencil.
[8] El 1911 Segundo de Chomón va obrir un taller a Barcelona per acolorir pel·lícules per mitjà d’un sistema de tall manual de plantilles que va inventar ell mateix.
[9] Mazzanti, Nicola (2009). «Colours, Audiences and (Dis)Continuity in the ‘Cinema of the Second Period’». A: Film History 21, n. 1, 67-93.
[10] Lameris, Bregtje (2003). «Pathécolor: Perfect in their Rendition of the Colours of Nature». A: Living Pictures, vol. 2, n. 2, p. 46-58.
[11] El to de la pell blanca de les persones era el més difícil de reproduir amb colors artificials. En la majoria de les pel·lícules les cares solien ser en blanc i negre i s’acolorien altres elements, com la roba. En persones de països exòtics, però, de vegades la pell s’acoloria de color marró.
[12] Mazzanti, Nicola, ídem.
[13] Ídem.
[14] Ídem.
