On i com vas conèixer Tom Chomont?
Gregory Markopoulos em va proposar que conegués en Tom a Boston. Era l’època que en Tom havia acabat la transcripció de Twice a Man i estava estudiant un màster a la Boston University i treballant al Park St. Cinema mentre organitzava el seu propi cineclub privat a Cambridge, a l’Odd Fellows Hall. Jo havia deixat la Deerfield Academy i treballava enviant textos publicitaris per a un diari de Boston. Així doncs, vaig conèixer en Tom i vaig veure el que projectava en aquella sala. Crec que també em va ensenyar l’storyboard que estava dibuixant a mà per preparar un rodatge. Era molt proper a en Gregory i un dels seus principals corresponsals.
Les imatges que veiem a Spiracle, pel·lícula en què apareix Chomont, van ser les primeres que vas filmar?
Les primeres imatges que vaig filmar en 16 mm consistien en 30 metres d’en Gregory, que vaig rodar al seu apartament. Després vaig filmar 60 metres de la meva germana a l’apartament del Bowery on vivia. A principis de la primavera de 1966 vaig filmar 30 metres de la meva veïna, Bernice Hodges, a Weymouth. Tots aquests primers exercicis em van ajudar a familiaritzar-me amb la càmera Bolex.
Estic segur que Spiracle es va inspirar en les pel·lícules que havia estat veient i en les vegades que vaig acompanyar en Gregory mentre filmava els retrats de Galaxie o escoltant en Tom parlar dels seus propis projectes cinematogràfics, i en la meva pròpia experiència actuant a la pel·lícula d’en Gregory Eros, O Basileus. El meu punt de partida per a Spiracle va ser un impuls líric i eròtic, en què vaig crear algunes situacions simples i emblemàtiques a l’apartament del Bowery on vivia o a prop d’allà.
Les decisions que vaig prendre quan m’iniciava en el cinema segueixen sent importants en diferents sentits. Per exemple, la tria dels nus a Spiracle o Winged Dialogue resulta alhora espiritual i eròtica, i aquest equilibri entre espiritualitat i erotisme segueix sent el nucli de la meva realització cinematogràfica, però ja no utilitzo la nuesa directament.
A The Mirror Garden, la pel·lícula de Chomont, et podem veure mirant la llum a través de filtres. En quin moment vas començar a utilitzar les màscares?
No em recordo sostenint els filtres a The Mirror Garden. Diria que vaig utilitzar per primera vegada filtres i màscares de colors en el rodatge de Winged Dialogue. Vaig anar avançant en l’ús de filtres col·locats a la ranura entre la lent i el prisma i en l’ús dels filtres col·locats en el compendi davant de la lent com a estructura formal i expressiva; junt amb les màscares, controlaven l’espai de l’enquadrament. Sempre hi va haver un element d’atzar o imprevisibilitat en la reacció que provocarien els filtres en l’emulsió de la pel·lícula davant d’una llum particular, i això és fascinant.
També vaig descobrir que les formes de les màscares apareixien i desapareixien amb els canvis d’exposició. Es pot veure com vaig jugar amb l’exposició de la petita màscara quadrada a The Count of Days i amb el cercle i el punt a Palinode. Vaig articular els meus temes a través de l’estructura creada per la interacció dels colors del filtre i les formes geomètriques.
A Palinode vaig intentar unir el canvi d’enfocament amb la sensació de la respiració humana com a font de la veu. Era com si els canvis lents d’enfocament en les branques d’un arbre a St. Petershof o a la taula d’un restaurant de Zúric estiguessin inhalant i exhalant, mentre el cantant Derek Olsen canta el text melancòlic de Frobenius sobre la vanitat i l’ascens i la caiguda del regne africà de Wagadu.
Quines idees tenies sobre la figura i el retrat en aquestes primeres pel·lícules?
Spiracle i la meva pel·lícula següent, Winged Dialogue, són essencialment líriques i es basen en la llibertat subjectiva; aquest és l’impuls que hi ha darrere del gest d’aixecar els braços, d’estendre la mà. Fins i tot en aquestes primeres pel·lícules, la dificultat era connectar la vida interior amb el món. D’alguna manera, en Tom em representa a Spiracle, i l’ús de les superposicions és el meu mitjà per entrar a la psique. Vaig triar ubicacions properes al lloc on vivia al Bowery i a l’apartament del Carrer 11.
En les primeres pel·lícules vaig treballar amb una narrativa vagament simbòlica. Sovint hi havia una figura al centre de cada pel·lícula... L’escriptor Stefan Sadkowski a The Count of Days o el cantant Derek Olsen a Palinode. Va ser un avanç evident quan vaig descartar aquest marc narratiu. Altres primers impulsos van ser l’ús de les tires de pel·lícula de 16 mm refilmades al final de Spiracle. Es poden veure els segments posteriors a Early Monthly Segments o Diminished Frame com una evolució d’aquesta idea de mostrar la pròpia matèria de la pel·lícula.
Em vaig allunyar de la bellesa física d’un protagonista; els personatges de les meves primeres pel·lícules estan aïllats degut a la seva edat, la seva nacionalitat o la seva sexualitat. Això ara em sembla curiós; devia ser per la meva pròpia adolescència. Tenia dinou anys quan vaig fer aquestes pel·lícules... però m’interessava crear figures així. Ara recordo que vaig veure els retrats de Joan Miró i la seva filla que va fer Balthus o el de Derain i el seu model a la galeria Pierre Matisse de Nova York al voltant del 1966. L’atmosfera d’aquestes pintures té un no-sé-què que em recorda les meves primeres pel·lícules.
Un altre factor que va contribuir a la realització d’aquestes primeres pel·lícules a Suïssa va ser que, malgrat que jo no parlava alemany aleshores, vaig decidir utilitzar textos alemanys. Hi ha el text de Sadkowski a The Count of Days i el text de Frobenius a Palinode. Cadascuna d’aquestes pel·lícules reflecteix indirectament la meva primera experiència a Zúric.
The Count of Days i Palinode són menys obertament líriques i empren un sentit del retrat/la història, però l’origen segueixen sent les meves pròpies trobades o situacions. Ara les sento com un pas endavant i un pas enrere; les pel·lícules són menys fràgils i més ambicioses. Per a aquests retrats/històries, vaig triar dues persones que tenien una vida d’imaginació com a artistes, però les vaig col·locar en la seva solitud, en cert sentit cada un exiliat.
Recordo que en Gregory em va presentar els assajos d’Eranos sobre mites, religió i psicoanàlisi a Nova York; quan ens vam mudar a Zúric, aquests temes encara exercien una influència en el meu cinema. Vaig seleccionar un dels casos d’estudi de Freud com a font per a The Count of Days i el vaig combinar amb el meu altre interès per la dissecció, cosa que em va portar a utilitzar instruments de dissecció per dibuixar línies al llarg de la superfície dels fotogrames de la pel·lícula. Vaig conèixer Stefan Sadkowksi, de qui havia sentit parlar al cineasta HHK Schoenherr, i li vaig demanar de filmar-lo on vivia; després vaig filmar pàgines del seu text «Petermann verliess den Hinterhof» amb variacions gràcies als filtres de colors. La jove Manuela treballava a la Galeria Bischofberger; els vaig filmar a ella i a l’Stefan a la galeria i a ella sola a la parada de tramvia que hi havia a prop. No recordo com vaig conèixer el noi, però va acceptar fer les escenes a l’estació principal i voltants. La tria d’aquesta ubicació també va sorgir del cas d’estudi de Freud.
A Palinode vaig acudir al compositor Wladimir Vogel, també a través de HHK Schoenherr; en realitat m’estava aferrant a qualsevol cosa que pogués fer possible una pel·lícula. El Sr. Vogel va ser amable amb mi i em va presentar el cantant Derek Olsen; no vaig ser del tot escrupolós a l’hora de tallar en fragments el seu oratori de Wagadu.
A Palinode i The Count of Days veiem bobines que reconeixem d’Early Monthly Segments. En una et veiem muntant la teva pel·lícula.
Veiem la segona i tercera bobines de My Hand Outstretched to the Winged Distance and Sightless Measure, en què aquestes dues pel·lícules estan emmarcades pels «primers segments mensuals» en una cronologia que aporta un context autobiogràfic a les dues pel·lícules. En alguns d’aquests segments se’m veu muntant The Count of Days.
Totes aquestes pel·lícules es van fer amb pel·lícula reversible en color de 16 mm, amb Ektachrome Commercial. Vaig muntar el material original sense fer-ne una còpia de treball. Això també es mostra en els segments addicionals. Va ser una fase del meu treball en què tallava les tires de pel·lícula en frases per crear un «patró matemàtic harmònic». Al principi vaig treballar amb diverses tires de pel·lícula i vaig tenir la intenció de superposar-les en la impressió.
A finals dels anys vuitanta vaig tallar tots els originals i vaig tornar a muntar, condensar i simplificar cadascuna de les pel·lícules i les vaig introduir en el marc dels segments mensuals. Vaig haver de treballar amb les frases curtes de tires de pel·lícules que havia creat a la dècada dels seixanta, però vaig reduir la quantitat de repeticions per articular la forma amb més claredat. La primera versió de The Count of Days durava uns 40 minuts i la versió que veiem ara en dura uns 17. Palinode està condensada de la mateixa manera.
La filmació d’aquestes seqüències curtes independents es va realitzar alguna vegada de manera simultània al rodatge dels projectes més grans?
Els segments mensuals es van realitzar en paral·lel a les pel·lícules més llargues i ocupen un lloc molt especial en la meva forma de veure el meu propi cinema. S’hi equilibren la invenció formal i la vida que s’hi documenta. No els vaig veure durant dècades, a mesura que el meu cinema anava madurant a poc a poc, i hi vaig tornar just en el moment en què una fase important de la meva vida estava a punt de completar-se. Alguns dels segments són assajos o estudis en preparació; d’altres són codes de la meva finalització d’una de les pel·lícules més llargues; després hi ha els retrats d’en Gregory i el que documenta una de les visites d’en Tom a Zúric.
Com descriuries la forma en què la condensació d’aquestes pel·lícules va afectar les seves bandes sonores?
Quan vaig fer The Count of Days i Palinode, encara estava pensant a tallar el so a mesura que tallava la imatge, amb talls directes en petites unitats. Tenia accés a una gravadora Nagra, però poca experiència en el seu ús i no sabia com el so podria acompanyar la imatge i aportar una vitalitat diferent. Depenia d’un estudi de so per transferir el meu so gravat a una cinta magnètica de 16 mm; després editava el so en una taula de muntatge en dos o tres dies. El ritme de la pel·lícula l’havia creat la imatge muntada, i això es manifesta en la meva edició. Després em vaig adonar que el so era massa agressiu i vaig intentar reduir-lo a l’essencial, però segueix sent un muntatge.
Fragments d'una entrevista de Francisco Algarín Navarro i Carlos Saldaña. Consulta-la íntegrament a la web de Lumière.
