En abordar la història del cinema d'avantguarda fet per dones, trobem una dimensió afectiva i filosòfica del procés creatiu, fortament vehiculat per experiències personals i sensibles en l'àmbit tàctil. Les cineastes experimentals dels anys setanta i vuitanta són molt conscients de la relació entre el seu cos, el seu context polític, la matèria fílmica i les màquines amb què treballen. A les seves propostes estètiques recurrentment en trobem una en concret: l'optical printer (o impressora òptica). Es tracta d'una màquina per copiar pel·lícules, fotograma a fotograma, també entre diferents formats, que està dividida en dues parts fonamentals: una que projecta i una altra que filma. La independència entre aquestes dues parts permet de fer modificacions a la imatge durant el procés de còpia, jocs òptics que no serien realitzables d'una altra manera. Així, per poder entendre el procés creatiu d'aquestes cineastes, s'han de considerar les capacitats tècniques i la història d'aquest aparell als cercles de cinema experimental.
El moment àlgid del seu desenvolupament tecnològic és durant els anys trenta, quan s'estrenen pel·lícules de Hollywood com King Kong (1933), L'home invisible (1933) o El màgic d'Oz (1939), que es converteixen en grans èxits comercials gràcies als efectes especials, realitzats amb l'optical printer. Després de la Segona Guerra Mundial hi ha un excedent de producció, ja que l'aparell es ven en massa durant la dècada dels quaranta amb l'objectiu d'augmentar l'abast de la propaganda de guerra. Això permet l'accés abaratit a les seves peces. Artistes i maquinistes (tècnics, mecànics, operadors) les recuperen i les reconstrueixen, i als anys seixanta ja és una màquina popular entre els cineastes d'avantguarda. No obstant això, fonamentalment Jaakko Kurhi, investigador, mecànic i enginyer d'origen finès, en facilita l'accés dissenyant una versió més petita i lleugera, específica per 16 mm i súper-8, amb una gran flexibilitat d'ús: la JK Optical Printer. Durant els anys setanta, es comercialitza en àmbits educatius, i en trobades entre cineastes, educadors i estudiants s'amplia el ventall d'efectes visuals en petit format, sota la influència del cinema materialista i estructural, caracteritzat pel seu enfocament en els elements formals i materials de la pel·lícula com a objecte físic, en comptes del seu contingut narratiu o temàtic. Així, artistes i cineastes experimentals assimilen una tecnologia comercial per als seus propis objectius polítics i estètics, molt lluny (o fins i tot en sentit oposat) dels objectius originals per als quals va ser dissenyada. La fan servir per elaborar transformacions poètiques i estratègies estructurals, explorant alteracions rítmiques i diferents tècniques visuals, que només són possibles des de la seva capacitat de copiatge fotograma a fotograma. D'aquesta manera es desvela una visió particular de la pel·lícula, que incideix en la seva pròpia materialitat. És a dir, l'optical printer passa de ser un agent il·lusori, apaivagador, a ser un agent descobridor del mitjà cinematogràfic.
Un dels contextos on més s'utilitza l'optical printer és a la London Filmmaker’s Co-op, una cooperativa de cinema independent i experimental fundada el 1966 on cineastes com Malcolm Le Grice, Peter Gidal o Carolee Schneemann, entre d'altres, desenvolupen el seu treball. Específicament, l'optical printer constitueix un element essencial dins del moviment de cinema feminista dels anys setanta i vuitanta. Gran part de les dones de la cooperativa s'uneixen per reivindicar el paper de les cineastes d'avantguarda en la història del cinema, i moltes, entre elles, Annabel Nicolson, Sandra Lahire, Lis Rhodes o Tanya Syed, aborden temes com la identitat, la violència, el treball o el gest per mitjà de l'optical printer. Connectant la materialitat de la pel·lícula amb el cos de les dones, exploren de manera explícita els temes que es tracten als cercles feministes de l'època, com la maternitat, la representació, la identitat i les limitacions del patriarcat.
Els inicis del neoliberalisme britànic amb Margaret Thatcher, a la dècada dels anys vuitanta, tenen com a reacció un fort moviment ecofeminista, preocupat per una contaminació creixent de l'espai públic i personal, que culmina amb el campament de dones pacifistes a la base militar de Greenham Common (a Berkshire, on els Estats Units emmagatzemen míssils nuclears durant la guerra freda). Aquest context influirà diverses cineastes de la cooperativa, com Sandra Lahire, que també constitueix un bon exemple d'ús de l'optical printer com a eina d'anàlisi corporal. A la seva ‘Trilogia antinuclear’ —Plutonium Blonde (1986), Uranium Hex (1987) i Serpent River (1989)—, Lahire fa una crida a la consciència sobre els perills de l'energia nuclear, que amenacen la Terra i les comunitats que hi viuen. Per mitjà de l'optical printer, altera el color, la llum, la velocitat i l'enquadrament per crear una concepció de la pel·lícula com un cos vulnerable. Incideix així en el cos de la pel·lícula, però també es refereix al cos de la terra, al del miner, al de la treballadora, al seu propi cos i al de l'espectador, exposats al poder patriarcal. A Arrows (1984), d'altra banda, representa la seva experiència amb l'anorèxia. Un cop més, el cos de la pel·lícula, sotmès a tota mena de trastorns (màscares, filtres de color, còpies de còpies), evoca vulnerabilitat. Aquests autoretrats es fan des del dolor propi i van fins al dolor compartit, amb unes bases estètiques i un llenguatge cinematogràfic que només té sentit des de la seva pràctica tècnica (Sarah Pucill la definiria com una mestra de l'optical printer), en atorgar a la pel·lícula (material) una força ressignificadora.
D'altra banda, en el context estatunidenc, l'accés a l'optical printer a UCLA (Califòrnia) i els ensenyaments de Pat O’Neill, referent de l'ús d'aquest aparell, influeix cineastes com Chick Strand, Gunvor Nelson o Barbara Hammer, una de les figures del cinema experimental més influents d'aquest context, que desenvoluparà la seva «Teoria del tacte» (segons la qual l'acte de veure una pel·lícula és una experiència tàctil i corporal que va més enllà de la mera percepció visual) gràcies precisament a la seva relació amb l'optical printer. Partint de les seves pròpies vivències del descobriment de l'amor lèsbic en l'àmbit físic, Hammer fa servir l'optical printer per disseccionar les seves imatges, de manera analítica, amb l'afany d'aportar a les seves pel·lícules una funció reveladora del seu propi cos, com a Multiple Orgasm (1976), on la mecànica de l'orgasme es refotografia detenint i alterant el moviment de la vagina de l'autora. També utilitza l'optical printer per fer metàfores visuals, com a Double Strength (1978), amb canvis de color, superposició d'imatges i ús de màscares, representant les diferents fases emocionals dins d'una relació amorosa. Encara que l'ús de la màquina en aquestes pel·lícules sigui utilitarista, ella ja relata una connexió física i íntima especial amb les màquines a la sala d'edició (en «nits suoses», segons la seva pròpia expressió), però a partir dels anys vuitanta, deriva cap a l'academicisme amb aportacions de diferents estudis psicològics de Jung i Montagu sobre els efectes del tacte en la manera de relacionar-nos. Llavors, la seva intuïció es transforma en una teoria, un manifest que defensa el tacte davant de la imposició de la vista com la manera més pura de relacionar-se amb les imatges i el món, com defensava Brakhage a Metaphors on Vision (1960). Un bon exemple d'això és Sync Touch (1981) que sense deixar de banda l'experiència lèsbica, emfasitza en l'optical printer com a pont entre la seva pell i la pel·lícula. Podem veure metàfores (la mà que toca altres dones) però també textures, perforacions i marques marginals. La seva experiència sensorial ara està relacionada amb la tecnologia fílmica, en concret amb l'optical printer «com una amant, com una part del seu cos».
A l'estudi The (Im)material Aspects of Film Duplication: The Optical Printer as a Philosophical Apparatus, Amanda Egbe i Martyn Woodward descriuen l'optical printer com un «aparell filosòfic», una eina de pensament en què els processos de còpia són alterats per qüestions immaterials. Les cineastes experimentals, en utilitzar-la, en ‘tocar el que és immaterial’, exploren pors i desitjos, personals i col·lectius, fent-los perceptibles, i així, aporten un significat polític i social, amb una perspectiva filosòfica sobre la posició del cos de les dones en relació amb el cos de la pel·lícula i amb el món.
Julia Cortegana
*Julia Cortegana impartirà una conferència el 27 d'abril com a part de la sessió ‘Intel·ligència sensorial. Quan les cineastes van agafar l'optical printer’.
