A l’hora d’abordar la interrelació entre el cinema experimental i les sonoritats sorgides als anys cinquanta arran del rock’n’roll —reciprocitat que durant els anys seixanta aconseguiria un clímax del qual encara ens alimentem— convé recordar que sempre va existir una sinergia entre so i imatge que negava la supremacia d’aquesta última i produïa aquest efecte superior a la suma de les parts que en l’art ho és tot. També en el cinema comercial, encara que òbviament moltes de les troballes —l’ús de sincronisme o dissonància, paisatges sònics i imatges abstractes, registres i músiques preexistents, etc.— provinguessin del fèrtil camp del cinema experimental, que s’aniria integrant en la manera en què “vèiem” la música mitjançant la implantació del videoclip, depredador de la cançó com a experiència intransferible de l’oient fins avui.
S’ha dit moltes vegades, però repetim-ho una més per destacar el nexe original entre cinema experimental i música rock, ambdues disciplines en principi revolucionàries i elitistes, finalment populistes perquè sorgeixen del més fervent individualisme: la cadena MTV mai no va saldar justament el deute contret amb el cineasta nord-americà Bruce Conner. Els cromàtics videoclips plens de saltirons que programava el canal musical, des de la seva aparició el 1981, ho devien gairebé tot a l’estil visual esclatant i a la sincopada edició del seu curtmetratge Breakaway (1966), on la cantant Toni Basil balla espasmòdicament davant la càmera. Quan l’hi comentaven, Conner responia irònic: “L’MTV no va ser culpa meva”.
Impulsor de tècniques com l’acoblament i el found footage, Conner va ser pioner en l’ús de la música popular en el cinema experimental, en principi mut o amb una banda sonora abstracta. A Cosmic Ray (1962) accelerava imatges de noticiaris, dibuixos animats i preses d’una ballarina nua al ritme del “What I’d Say” de Ray Charles. Anys més tard col·laboraria en videoclips de Devo (“Mongoloid”, 1978) o de Brian Eno i David Byrne (“America Is Waiting”, 1981). També el gran Harry Smith —artista multidisciplinari, bohemi i místic, gran antologista de la música folk nord-americana—va elaborar la seva sèrie Early Abstractions (1939-1956) barrejant animacions i simbolismes, però no agregaria cançons dels Beatles fins a principis dels seixanta, a la recerca d’un públic jove.
Per la seva banda, Kenneth Anger, un altre llegendari pare fundador, havia fet servir tonades populars, de Bobby Vinton o Paris Sisters, en els seus mitològics assajos homoeròtics Scorpio Rising (1963) i Kustom Kar Kommandos (1965). Amb l’adveniment de la contracultura, Anger es va posar al dia i va reestrenar el seu film Inauguration of the Pleasure Dome (1954) per a consum d’espectadors que havien ingerit LSD. A Invocation of My Demon Brother (1969) va comptar amb la presència actoral dels Rolling Stones, i Mick Jagger en va compondre la banda sonora electrònica. El seu interès pel món esotèric el va portar a congeniar amb Jimmy Page, guitarrista de Led Zeppelin, que va elaborar la música —finalment descartada— per a Lucifer Rising (1970).
Stan Brakhage, el primer que va ratllar o pintar directament sobre el cel·luloide, no serà reivindicat pel rock fins al cap d’unes dècades. A l’abril de 2003, un mes després que morís, Sonic Youth va improvisar en directe en una projecció de les seves obres, un acte en benefici de l’Anthology Film Archives del crucial Jonas Mekas. Quan aquella sessió es va publicar en disc, el mateix Mekas, lituà d’origen, va redactar en aquest idioma les notes interiors del titulat SYR6: Koncertas Stan Brakhage PrisiminimuiI. L’impulsor del maridatge havia estat el guitarrista de la banda, Lee Ranaldo, qui ja havia musicat Brakhage en directe amb el seu projecte Text of Light, al costat del saxofonista Ulrich Krieger i el guitarrista Alan Licht. També els britànics Stereolab projectaven en els seus concerts imatges piratejades de Brakhage, fins que aquest els va prohibir que les utilitzessin.
Tornem ara a mitjans dels seixanta, al moment en què Andy Warhol —cineasta a més de moltes altres coses— s’inventa el primer gran espectacle multimèdia, Exploding Plastic Inevitable, pandemònium audiovisual infernal o extasiant on s’amalgamaven projeccions dels seus films i diapositives, llums estroboscòpics i olis multicolors, ballarins sacsejats pel soroll que fa retronar The Velvet Underground & Nico. Avançant-se alguns mesos als light-shows que donarien entorn físic a l’escena psicodèlica californiana, l’E.P.I. va ser l’origen mateix d’una pràctica que segueix vigent en l’actualitat en concerts i festivals de rock, on l’aspecte visual va anar guanyant terreny al sonor ajudat primer pel vídeo i més tard per la tecnologia digital.
De fet, es podria dir que el concepte light-show sorgeix directament del cinema experimental. Un dels màxims culpables seria el cineasta estructuralista i músic minimalista Tony Conrad, recordat per la pel·lícula The Flicker (1966) i per la seva col·laboració amb la banda alemanya Faust, en l’àlbum Outside the Dream Syndicate (1972), on la repetició amplia el vessant sensorial en lloc de confinar-lo. Alumne de l’antic músic de jazz i membre del col·lectiu Fluxus, LaMonte Young, Conrad coincidiria amb John Cale al Theatre of Eternal Music de Young. Aquells mantres sònics de llarga durada i afinació no convencional sens dubte influeixen en The Flicker, seqüència de fotogrames en negre alternats amb d’altres en blanc per generar il·lusions òptiques i al·lucinacions epilèptiques.
Yoko Ono també va formar part de Fluxus i, el 1968, va iniciar la seva col·laboració cinematogràfica amb la seva parella John Lennon a Smile (Film No. Five), on el Beatle somriu filmat a càmera lenta, i Two Virgins, amb plans de tots dos superposats. El 1969 arribaria Rape, on la càmera persegueix una noia per Londres, i Self-Portrait, quaranta-dos minuts d’un pla del penis de John, un film que no s’ha de confondre amb Erection (1971), la construcció d’un edifici. Una altra peça destacada d’aquesta col·laboració desigual, en inversió conceptual per part de Lennon i en resultats artístics, seria Fly (1971): la càmera segueix una mosca en l’exploració d’un cos femení. Sense sortir del Regne Unit, Brian Eno va compondre la banda sonora per al canònic film de Malcolm Le Grice Berlin Horse (1970) —Le Grice citava com a influència... visual!... el jazz improvisat d’Ornette Coleman— i Throbbing Gristle van posar música a In the Shadow of the Sun (1981), recopilació de films en super-8 de Derek Jarman rodats als setanta.
Els frenètics anys vuitanta tindrien com a reacció al seu sovint falsejat postmodernisme una ànsia de trencament tant pel que fa a la música com al cinema. Per exemple, l’anomenat Cinema of Transgression, el representant més conegut del qual és Richard Kern. Autor de retrats femenins que reivindiquen una naturalitat severa i de pel·lícules que busquen el paroxisme i ho aconsegueixen, Kern va inspirar els seus amics de Sonic Youth, novament ells, que van utilitzar les seves imatges en portades i vídeos, d’una manera semblant a com es van apropiar de l’obra del dibuixant Raymond Pettibon, també videoartista, per donar-los a conèixer universalment gràcies a l’èxit de la seva música en els anys del rock alternatiu. Al video album que va acompanyar l’elapé Goo (1990), a més de Kern, van filmar peces Tony Oursler, Todd Haynes, Dave Markey i Sofia Coppola.
Aquells anys noranta formarien part indubtablement del comercialment beneficiós imperi del videoclip, en molts casos vehicle d’experimentadors com Michel Gondry, Spike Jonze, Maria Mochnacz, Mark Romanek, Harmony Korine, Anton Corbijn o Chris Cunningham. En certa manera, l’avenç als anys setanta del videoart havia fet ombra al cinema experimental, que veia el seu potencial traspassat al domini de la imatge electrònica, però afortunadament els nous creadors de l’era grunge no van distingir entre formats i els agradava barrejar-los. Jem Cohen, per exemple, que va realitzar el canònic documental sobre Fugazi Instrument (1999) i va realitzar vídeos fantàstics per a R.E.M.
De la mateixa generació, Yo La Tengo han vist incloses les seves cançons en bandes sonores mainstream, però també han compost per a cineastes independents i per a les animacions d’Emily Hubley, germana de Georgia, la bateria, filles dels premiats animadors Faith i John Hubley. Però res no supera en aquest aspecte la inspirada ambientació musical que van elaborar per a Science Is Fiction: 23 Films by Jean Painlevé, antologia del biòleg i cineasta submarí francès, que es va poder veure al Sónar 2002.
El 2003, la britànica The Cinematic Orchestra va fer el mateix amb Chelovek s kinoapparatom (‘L’home de la màquina de filmar’) de Dziga Vertov (1929), i la banda sonora quedarà com a suport àudio opcional del clàssic mut soviètic, síntesi proteica de documental i exploració del llenguatge fílmic. Per la seva banda, Slater Bradley aprofundia en els racons de la memòria i el desig a The Doppelganger Trilogy (2004), videoinstal·lació que redimensiona tres màrtirs del pop (Ian Curtis, Kurt Cobain i Michael Jackson) des d’un deteriorament de les imatges que discorre paral·lel al dels mecanismes del record i la manera en què aquests són utilitzats per la indústria discogràfica.
Per acabar, dues fites en certa manera antagòniques. Ben Russell i la seva pel·lícula Black and White Trypps # 3 (2007), on filmant les cares del públic assistent a una actuació dels sorollosos Lightning Bolt transforma la histèria col·lectiva dels presents en un trànsit espiritual. I el llarg procés creatiu, exemplar mostra de la interrelació entre els dos mitjans, que va portar Animal Collective i el cineasta Danny Perez a convertir un documental comú projectat sobre la banda en una creació estimulant que fusiona ficció i abstracció, un intercanvi estrany on les imatges van influir en la música de l’àlbum visual ODDSAC (2010), i el cinema experimental tornava en certa manera als seus orígens per arribar a una nova audiència.
Ignacio Julià
[El film experimental amb rock’n’roll Nomad (1977), d’Ignacio Julià, es pot visionar aquí.]
