Robert Breer va néixer a Detroit, ciutat automobilística per antonomàsia, el 1926. El seu pare va ser l'enginyer que va dissenyar el Chrysler Airflow, popular model de cotxe, a més, era un aficionat empedreït al cinema domèstic i va aplicar el coneixement mecànic al seu hobby, inventant fins i tot una càmera en 3D per filmar els esdeveniments familiars. Breer fill, no obstant això, no tenia gens d'interès pel cinema ni per aquesta classe d'invents, i d'estudiar enginyeria va passar a dedicar-se a l'art. La pintura de Mondrian el va dur a París el 1949, i la investigació incansable entorn de la composició i el color, el va dur uns anys després a pensar en el cinema com una possible manera d'expandir aquestes idees. Tot va començar amb un flipbook, que més endavant es convertirà en la base de la seva obra com a treballador del cinema fotograma a fotograma: «Vaig fer un flipbook de pintures petites per mirar d'entendre com vaig arribar a fer la pintura final».
A principis dels cinquanta, Breer enceta un camí que el portarà a ser pioner en el camp de l'animació experimental. Un camí que desprèn l'alegria indescriptible d'algú meravellat davant de les coses que va descobrint, que alhora són combustible dels jocs següents. Jocs, perquè encara que es trobi dins d'un rigor fonamental, el treball de Breer és lúdic i joiós. En aquells anys va crear una sèrie de pel·lícules anomenades Form Phases, on pintura i collage s'intersequen en forma de composicions mòbils i canviants, blocs i línies que són capaces de provocar moments d'humor amb la seva manera de moure's o d'evolucionar. Va fabricar diverses joguines cinètiques sota les premisses de l'abstracció destinades a mostrar-se a la galeria, com flipbooks i mutoscopis de diferents formes i colors. Va fer pel·lícules satíriques de collage com Un Miracle (1954) i Jamestown Baloos (1957), on els retalls de diari i de revistes de figures humanes, animals i paisatges es barrejaven de forma irredimible amb ràfegues parpellejants de formes geomètriques irregulars. Va jugar amb les possibilitats de la línia, que serpenteja entre la figuració i l'abstracció a A Man and His Dog Out for Air (1957).
Un dels seus grans camps d'experimentació és tot el que passa al cervell a partir de la col·lisió d'imatges: partint de la premissa del cinematògraf, en què 24 quadres fixes en ràpida successió es fonen produint una il·lusió de moviment, Breer es va proposar subvertir el principi mostrant una ràpida successió d'estampes fixes totalment diferents les unes de les altres. Això va donar de si bombardejos gloriosos com els de Recreation (1956), una espècie de collage que es genera a l'ull i on caben trossos de paper, llesques de pa, eines de tota classe, un guant, o un tros de tela. O Blazes, on un set de 100 pintures filmades fotograma a fotograma, en diferents combinatòries i ritmes i distàncies, acaben donant de si una pel·lícula de tres minuts en què cap segon és igual que l'anterior. I amb aquest mateix punt de partida va experimentar amb les mescles de color fetes a l'ull-cervell en pel·lícules com 69 (1968) i 70 (1970), on genera continuïtat a través de formes geomètriques que es mouen, però que canvien de color a tota velocitat, d'un fotograma a l'altre, convertint així l'ull de l'espectador en paleta de pintor.
Darrere de tota aquesta explosió creativa que s'estén en tantes direccions, a partir del 1964 (va tornar als Estats Units el 1959), amb Fist Fight, que obre aquest programa, Breer es comença a moure cap a un terreny que incorpora tot aquest saber i fer en pel·lícules que es toquen amb el que és personal, i que en certa manera es poden veure com les úniques home movies possibles d'un artista del flicker i de l'abstracció. Fist Fight es va fer per acompanyar l'estrena a Nova York de la composició «Originale» de Stockhausen, i el so d'aquella performance serveix de banda sonora al film. En l'esbojarrada successió es fa lliscar un compendi de fotos juntament amb formes abstractes i imatgeria pop: records d'infància i joventut (fotografies de Breer de petit i després a la taula de treball, de la seva parella, d'amics…) s'uneixen al ball dels seus experiments a base de combinatòria de fotogrames i amb breus fragments de «dibuixos animats».
Al començament dels setanta es consoliden dues senyes d'identitat característiques del treball de Breer. Una d'elles, ideada als seixanta amb la finalitat d'estalviar-se feina, és l'ús de fitxes de cartolina de 4x6 polzades (més o menys un A5) per fer les seves pel·lícules: hi pintava a sobre amb retolador, ceres, llapis o aerògraf, o empegava trossos de diferents materials i fotografies. Aquestes fitxes es filmaven en successió, i de vegades es recombinaven de maneres diferents. Al retrat de Breer filmat per Jennifer Burford podem veure, a més dels seus mutoscopis, el seu sistema de treball amb les fitxes. La segona senya d'identitat és la rotoscòpia, tècnica d'animació inventada per Max Fleischer el 1912 i que consisteix a calcar, un a un, fotogrames d'una pel·lícula «d'acció real». L'objectiu de Fleischer era aconseguir que els seus personatges (Koko the Clown i després Betty Boop) es moguessin de forma realista; Breer agafa els moviments humans de les seves pel·lícules domèstiques, centrifugant-les en l'univers colorit i parpellejant de les seves animacions.
A Gulls and Buoys (1972) és on comença a fer servir la rotoscòpia. El títol (gavines i boies) surt dels cartells dels banys d'un restaurant de platja, fent un joc de paraules amb «girls and boys». Amb metratge filmat en 16 mm d'un viatge a Rhode Island amb la seva dona i els seus fills, Breer s'inicia a la rotoscòpia a la seva manera: un bebè jugant a la sorra, un nen entrant a l'aigua, l'horitzó marítim i les seves gavines passant, en seqüències plenes de digressions i canvis de color. El món dels nens ocupa un lloc preponderant en altres pel·lícules del programa: Trial Balloons (1982) parteix d'aquells globus en forma de salsitxa amb què es fan animals i barrets als aniversaris. D'aquella imatge real, juntament amb la d'un bebè que fa passos vacil·lants i una parella enfrontant-se al ping-pong (entre altres passatemps), parteix una animació amb retoladors abstracta i igualment juganera, com la banda sonora del film que ens brinda la música desafinada d'una joguina electrònica i el xiulet d'un globus desinflant-se. Aquí també tenim un altre motiu recurrent a les pel·lículas de Breer, que és el fet d'anar i venir entre la bidimensionalitat i la tridimensionalitat. Si el collage cubista de Picasso o Braque ens recordava la planitud de la tela, els objectes que sobtadament entren en quadre durant un parell de segons a les pel·lícules de Breer ens «treuen» de la il·lusió del dibuix animat en un breu flaix de realitat, recordant-nos al mateix temps el treball intensiu que implica el procés de filmar quadre a quadre.
Els cartoons (recordem-ho: en anglès tant poden ser caricatures com dibuixos animats) són importants en el treball de Breer, entren i surten en moltes de les seves pel·lícules (aquí tenim el ratolí de Fist Fight, per exemple). De nen dibuixava caricatures i en pel·lícules com Horse Over Tea Kettle (1962) reprèn aquesta idea amb animals i objectes domèstics dibuixats amb retolador que es metamorfosen com les fantasmagories d'Emile Cohl, però més aviat, per dissoldre's en les seves formes elementals, en taques de color o en línies difuses. Aquesta idea travessa ATOZ (2000), que és un abecedari animat fet per a la seva neta Zoe, que fins i tot es permet d'encapsular una picada d'ullet al seu film Recreation.
Tanca el programa Time Flies (1997), que s'obre amb els roncs de Breer com a banda sonora, i amb una foto seva fent una migdiada d'avi. Un rellotge es transforma en gavina veloç, les fotos de les vacances a la platja, del gat al sol, del jardí i de la cuina de casa són elements més en un collage que fins i tot es permet al·lusions obliqües al desig sexual en caricatures humorístiques i vagues. Una de les seves últimes pel·lícules (Breer va morir el 2011), la condensació més perfecta de tots els anys d'experimentació que portava al damunt. Com si la càmera de 3D de Breer pare i les seves pel·lícules familiars ultraterrenals, haguessin deixat, sense voler, una empremta indeleble en Breer fill: la de transformar el que és domèstic en material per als dispositius visuals més sofisticats, ja que el que és quotidià i intranscendent és la veritable matèria de què està feta la vida.
Per Elena Duque
