En una escena de Kino und Opposition (1970), el crític i programador Peter B. Schumann entrevista el cineasta uruguaià Mario Handler a l’interior del local de la Cinemateca del Tercer Mundo (C3M), a Montevideo. Al fons actuen com a figurants Octavio Getino i Fernando Solanas, membres del grup argentí Cine Liberación, a qui Schumann també entrevistarà en la pel·lícula realitzada per a la televisió alemanya i dedicada al cinema llatinoamericà d’intervenció política. El petit local està ple a vessar de llaunes de pel·lícules, rotlles, projectors, llums de laboratori, una taula de títols, una rebobinadora vertical, líquids de revelatge, càmeres velles, bobines i cables que pengen de les parets. Handler explica a Schumann les condicions de treball de la C3M i posa com a exemple els detalls de realització de la seva pel·lícula de «més èxit», Me gustan los estudiantes (1968). Explica que havien aconseguit imatges enregistrades per a un noticiari de les revoltes estudiantils que havien tingut lloc recentment a Montevideo, però no tenien accés a cap dispositiu professional per fer el muntatge, de manera que el mètode va consistir a visualitzar les preses en un projector, fer els talls a la pel·lícula amb unes tisores, raspar les vores amb una fulla d’afaitar i fer els empalmaments manualment amb ciment, un procés del tot artesanal que va comportar moltes hores de feina feixuga malgrat la curta durada de la pel·lícula.
Aquesta anècdota ens pot servir per pensar en la radical economia de recursos que caracteritzava la realització del cinema llatinoamericà d’intervenció política dels anys seixanta i setanta. Sorgit de la necessitat urgent de buscar vincles amb unes societats cada vegada més empobrides i oprimides pels règims autoritaris de l’època, les pel·lícules militants sempre es van realitzar en condicions difícils: la manca de recursos tècnics empenyia els cineastes a reutilitzar equips descartats per la indústria del cinema, o bé a utilitzar els aparells amb una finalitat per a la qual no estaven pensats; solien ser produccions autofinançades, que només de tant en tant tenien la possibilitat d’invertir alguns diners obtinguts per la venda d’entrades o per premis guanyats en festivals; ja d’entrada es tractava de treballs clandestins, fets per cineastes perseguits que es reunien per treballar en soterranis, garatges, àtics o espais públics camuflats. Moltes de les pel·lícules es feien a partir de materials preexistents que procedien de qualsevol font que estigués a disposició en els mitjans populars de comunicació, com ara revistes (La Paz, María Elena Massolo/Cine Liberación), programes de ràdio (Refusila, Grupo Experimental de Cine; Caracas dos o tres cosas, Ugo Ulive) o de televisió (TVenezuela, Jorge Solé), o també altres pel·lícules (Ya es tiempo de violencia, Enrique Juárez): tots materials reutilitzats de forma rebel, sense demanar permís i dotant les obres d’un gest experimental que les unia al collage i al cinema d’avantguarda de l’època.
Aquesta pobresa de recursos, que definia un estil i un discurs propis, també es notaria en les condicions de la seva circulació i posteriorment de preservació i subsistència. Les pel·lícules llatinoamericanes d’intervenció política de les dècades de 1960 i 1970 han seguit camins de dispersió i pèrdua, de la mateixa manera que els seus cineastes es van veure forçats a viure en la clandestinitat o a marxar a l’exili, o van ser empresonats, de vegades torturats, o en altres casos van ser assassinats i encara avui continuen desapareguts. Moltes pel·lícules van marxar amb ells i avui només se’n conserven registres orals o mencions en catàlegs o notes de premsa. Són pel·lícules que van ser censurades i decomissades per les forces de seguretat locals; d’altres van ser destruïdes voluntàriament per les famílies o els amics per por que els règims repressius les trobessin; pel·lícules que es van perdre en les rutes migratòries dels seus cineastes o després d’una projecció improvisada en un espai poc segur.
Moltes de les pel·lícules militants que van sobreviure ho van fer a l’estranger, on van ser enviades perquè s’exhibissin en festivals interessats en el cinema llatinoamericà de l’època.[1] D’altres van ser preservades per entitats o individus que formaven part d’una xarxa solidària i afectiva d’intercanvis, gairebé sempre enmig d’un cert grau d’informalitat que avui dificulta rastrejar-ne la circulació i procedència. De vegades van sobreviure dins d’arxius cinematogràfics sota una identificació encoberta que en va ocultar el títol o l’autoria reals, tal com assenyala Isabel Wschebor en el cas d’algunes pel·lícules de la Cinemateca del Tercer Mundo.[2] En altres casos, van ser preservades pels cineastes de forma clandestina en espais íntims: sota el forat ocult d’una escala, entre les parets d’una casa, darrere la capa d’arrebossat d’una paret. Pel·lícules amagades, com en va dir Fernando Martín Peña d’una sèrie de troballes recents de pel·lícules argentines que van aparèixer després d’haver estat ocultes durant dècades, esperant, a l’ombra, el moment històric per emergir.[3]
El mapa dibuixat per aquestes aparicions és el d’un arxiu dispers i fragmentari. No tan sols es conserva una petita part d’allò que va existir, sinó que el que se’n conserva no sol ser el que millor representa aquell estatus d’obra original. Còpies malmeses, desgastades i ratllades, pel·lícules incompletes, restes de materials bruts de pel·lícules que no es van acabar mai, però sí que es van imaginar una vegada. Poquíssimes vegades se’n conserven els negatius originals, aquells elements preferits en la restauració cinematogràfica per recuperar una pel·lícula tal com es va concebre inicialment. Tot i la falta d’integritat, aquesta condició de subsistència del cinema militant té la potència de qüestionar la mateixa noció de preservació cinematogràfica. Si aquestes pel·lícules no havien despertat l’interès que avui tornen a suscitar, potser es deu a la poca rellevància que els han atorgat com a obres els qui prenen decisions en els arxius cinematogràfics, travessats pel paradigma del «cinema com a art».[4] La recuperació del cinema llatinoamericà d’intervenció política ha estat una activitat incansable d’investigadores, historiadores o col·leccionistes independents i no tant el resultat de programes promoguts per arxius institucionals o cinemateques nacionals. Aquestes pel·lícules desgastades, l’única còpia de les quals de vegades és un pobre vídeo magnètic mal transferit, incomoden tant per la condició dels materials supervivents com perquè contenen la memòria d’un període de la història que es prefereix no revisar.
El concepte de cinemateca també forma part d’aquest camp de disputa i apareix gairebé com un fil de continuïtat entre aquells cineastes de les dècades de 1960 i 1970 i les arxivistes del present. L’esmentada Cinemateca del Tercer Mundo de l’Uruguai va ser una de les cinemateques alternatives més rellevants que van sorgir a Llatinoamèrica a finals de la dècada dels seixanta. Contràriament al que entenem per cinemateca (o filmoteca, en el seu ús més estès a Espanya), les cinemateques alternatives treballaven en un model mixt d’exhibició, producció i distribució. L’ús del terme cercava qüestionar obertament el lloc que ocupaven les institucions que atorgaven valor social i cultural al cinema. Aquestes cinemateques del Tercer Món[5] promovien un espai de circulació alternatiu i exhibien pel·lícules que no tindrien mai cabuda a les sales comercials. Així, compartien una tradició ja iniciada pels cineclubs i les cinemateques nacionals de l’època, que també es dedicaven a l’exhibició de cinema no comercial. Amb tot, mentre aquestes projectaven obres del passat d’alt valor artístic i cultural, fonamentalment cinema d’autor europeu en què les còpies provenien de les xarxes oficials d’intercanvi vinculades a la Federació Internacional d’Arxius Fílmics,[6] les cinemateques alternatives exhibien un cinema polític, d’avantguarda i contemporani. La llista de cineastes i obres que circulaven formava un corpus relativament homogeni, contagiat per les revoltes i les revolucions mundials de Cuba, el Vietnam, el Maig francès, el Black Power nord-americà, la resistència contra les dictadures llatinoamericanes o les lluites panafricanistes d’alliberament.[7] Davant d’aquell primer cinema de les sales comercials i aquell segon cinema d’autor de les cinemateques i els cineclubs, aquests espais encoratjaven la producció, l’exhibició i la conservació d’un tercer cinema contrahegemònic.[8]
Aquesta disputa de finals de la dècada de 1960 per la circulació i el cànon cinematogràfics, així com pels valors legitimadors de la preservació patrimonial, continua latent. Tornar a treballar avui sobre aquests cinemes ens obliga a pensar una altra vegada en les seves formes de presentació i arxivament, atrapades com estan avui ambdues pràctiques en el mercat del contingut audiovisual; potser aquests cinemes també ens podrien convocar a pensar un cinema i un món possible per habitar, amb la força contagiada d’aquella imaginació radical.
[1] Recentment s’ha recuperat la pel·lícula La Paz, realitzada el 1968 per María Elena Massolo com a part del grup Cine Liberación. L’única còpia coneguda es conserva a l’Arsenal - Institut für Film und Videokunst i es va recuperar el 2024 en el marc del projecte de recerca «Segunda mano», coordinat per Carolina Cappa a l’Elías Querejeta Zine Eskola.
[2] Wschebor Pellegrino, Isabel. «La Cinemateca del Tercer Mundo en Uruguay (1969-1973). Una posible arqueología de sus archivos». En la otra isla, núm. 10, 2024.
[3] Peña, Fernando Martín. «Películas escondidas», sèrie d’articles per a El Cohete en la Luna [blog], 2020.
[4] Fossati, Giovanna. «For a global approach to audiovisual heritage: A plea for North/South exchange in research and practice». Necsus, Autumn 2021_#Futures. https://necsus-ejms.org/for-a-global-approach-to-audiovisual-heritage-a-plea-for-north-south-exchange-in-research-and-practice [consultat: 6 de setembre de 2024].
[5] Altres iniciatives van adoptar denominacions semblants, com la Cinemateca del Tercer Mundo de Buenos Aires, el Comité para el Tercer Mundo, el Colletivo Terzo Mondo (C3M) o la Distribuidora del Tercer Mundo (D3M), filial veneçolana de la C3M uruguaiana que va exercir un paper fonamental en l’intercanvi i la circulació.
[6] Tadeo Fuica, Beatriz. «¿Qué mostrar? ¿Cómo cuidar? Análisis de colaboraciones entre incipientes cinematecas para enfrentar dilemas comunes durante los años cincuenta». Revista Encuentros Latinoamericanos, vol. IV, núm. 2, juliol/desembre 2020.
[7] Lacruz, Cecilia. «La comezón por el intercambio», a Mestman, Mariano (ed.), Las rupturas del 68 en el cine de América Latina. Akal, 2016.
[8] Getino, Octavio i Fernando Solanas. Cine, cultura y descolonización. Siglo XXI Editores, 1973.
Carolina Cappa
