Desde 1958 y durante la década de los 60, António Campos realizó más de veinticinco películas prácticamente en soledad, sin la ayuda de un equipo, algunas de las cuales se mostraban en cineclubes o festivales de cine amateur. En esa misma época se comenzaban a desarrollar en Portugal ciertas investigaciones emprendidas por etnógrafos, escritores o artistas centradas en los trabajos artesanales, las formas musicales, las modulaciones del habla o los ritos populares de ambientes rurales. En la etapa que comienza con Vilarinho das Furnas (1971), Campos se aproxima a la etnografía entendiéndola como un cruce de metodologías heterogéneas. Su práctica documental mezcla diferentes registros como la descripción geográfica o histórica, la entrevista, la reconstitución o la captación de acciones en directo y hace uso de diferentes materiales como fotografías, dibujos, mapas, poemas, comentarios, cuentos o textos de distinta naturaleza.
Su primer largometraje, Vilarinho das Furnas, es el retrato de una aldea milenaria organizada mediante un sistema de autogobierno comunitario, filmada por Campos en el último año antes de su desaparición. Los habitantes de Vilarinho estaban en conflicto con una hidroeléctrica que pretendía construir un pantano cuya presa acabaría inundando el pueblo. Tomando como referencia el libro homónimo del etnólogo Jorge Dias, Campos vivió durante dieciocho meses en la aldea filmando las actividades cotidianas de los campesinos, alternando las tareas domésticas con las labores realizadas en el campo o la montaña. Además del trabajo diario, Campos pudo registrar también varias juntas vecinales, algunas especialmente tensas, así como la liturgia de las procesiones religiosas que puntúan la película. Asumiendo cíclicamente la función de narrador, uno de los vecinos de la aldea relata el origen histórico de Vilarinho y explica detalladamente el funcionamiento del consejo vecinal (los procedimientos participativos, las leyes y las penalizaciones), así como la regulación de las zonas de pasto o de los sistemas de riego y cultivo. También se encarga de introducir otros temas, como la organización de los festejos o la matanza del cerdo, o de exponer determinados conflictos, como el de la visita del gobernador civil con motivo de las inundaciones causadas por la presa o los enfrentamientos derivados de los presupuestos para la conservación de la capilla. El registro de sus palabras se alterna en la película con la captación directa de las conversaciones y discusiones entre otros vecinos de Vilarinho. La banda de imagen y la banda de sonido, salvo en expresivas disrupciones ocasionales, se complementan más allá de la descripción o la ilustración. Despliegan los momentos coyunturales que atraviesa la aldea, exponen las diferentes maneras en que las labores se relacionan entre sí, incorporan las tensiones de la comunidad o relanzan las historias o las situaciones personales con sus correspondientes digresiones. Pero también vuelven a centrar todo ello en torno a un tema específico: la decadencia, en sus variadas vertientes, del sistema organizativo de Vilarinho, agravado por la amenaza que supone la construcción del pantano.
Tras su paso por Vilarinho, en octubre de 1972, Campos se instaló en Rio de Onor, donde conviviría durante once meses con los habitantes de esta aldea ejemplar en la preservación de sus centenarias leyes agropastoriles. Tras los pasos, de nuevo, de Jorge Dias, quien también realizó un monográfico sobre esta población fronteriza, Campos filmó Rio de Onor en los últimos meses del Estado Novo. Sin embargo, los preceptos que habían regulado durante siglos la vida en común se fueron transformando gradualmente durante las dos décadas que separan el libro de Dias de la película de Campos. La aldea sufrió sucesivas oleadas de emigración hacia el extranjero, con el consiguiente envejecimiento de la población, la incorporación de los niños y las mujeres a las faenas agrarias antes reservadas a los varones y la emancipación de los pequeños propietarios de las leyes tradicionales. La película está determinada por este cambio demográfico, económico y cultural hasta cierto punto latente en las imágenes pero constantemente manifestado en las intervenciones orales de los habitantes, cuyas voces guían completamente la película –de ahí su título: Falamos de Rio de Onor (1974). Como en Vilarinho das Furnas, las secuencias se basan en relaciones de complementariedad entre la imagen y el sonido, pero esta película no contrapone un montaje de voces anónimas con el relato de un narrador. Al contrario, los actos de habla se multiplican. Campos tiende a contar con tantos narradores como secuencias y, en ocasiones, a filmar a las personas que hablan con una mínima puesta en escena que irrumpe como contrapunto de la captación documental. En paralelo a la proliferación de testimonios, la película despliega una variedad de registros cinematográficos que complejiza el retrato antropológico de la aldea. Entre las diferentes estrategias, Campos distancia singularmente figura y fondo en las conversaciones circunstanciales entre aldeanos; filma ininterrumpidamente una homilía en un plano fijo con sonido directo; retrata a un niño presenciando el parto de un becerro en un plano-contraplano enfatizado con música dramática; desarrolla la investigación de una antropóloga de Lisboa en varias secuencias como una ficción elíptica; o alterna puntualmente los colores suaves e intensos de la película Ektachrome con el efecto preterizante del material en sepia.
En 1975, Campos comienza a rodar en la región en la que nació, por primera vez con un equipo profesional, Gente da Praia da Vieira. Siguiendo el rastro de las comunidades de pescadores de Vieira de Leiria, las cuales, ante la dureza de los inviernos, emigraban a Escaroupim, una aldea a orillas del río Tajo, la película descubre una serie de analogías entre las coyunturas políticas, sociales y culturales de ambas poblaciones. En Escaroupim son los niños quienes exponen en la banda sonora los temas relacionados con el pasado y el presente de la aldea (como su historia, su arquitectura o los cambios en las condiciones de vida y trabajo de los pescadores y campesinos). En cambio, en Vieira de Leiria, Campos utiliza algunas escenas de dos de sus ficciones filmadas años antes en la zona tanto para ilustrar la descripción histórica de la región (Um Tesoiro [1958]) como para emprender una investigación sobre la emigración local a partir del reencuentro con sus actores (A Invenção do Amor [1965]). Uno de ellos, Quiné, en colaboración con la compañía de teatro de Escaroupim, será el encargado de poner en escena la recreación de los conflictos habitacionales de los pescadores. Estas escenas se entremezclan con la vida cotidiana en el pueblo y con la entrevista con uno de los propietarios de las tierras. Las ideas de los jóvenes contrarios a la manutención de las insalubres barracas de los pescadores de Vieira de Leiria se confrontan con las propuestas de remodelación de un arquitecto, para quien la destrucción de estas casas tradicionales es un crimen contra el patrimonio histórico. Para Campos, al igual que los conflictos se comprenden mejor yuxtaponiendo los diferentes discursos enfrentados, la realidad de estos dos lugares puede quedar aprehendida mediante la elaboración de un collage compuesto por fragmentos de películas, entrevistas, textos ensayísticos, captaciones observacionales o recreaciones teatrales.
Tres años después, en su primer largometraje de ficción, Campos parte de dos cuentos de António Passos Coelho y trabaja tanto con actores profesionales como con campesinos. Histórias Selvagens (1978) se centra en la vida de una pareja de agricultores aparceros de Montemor-o-Velho, quienes, siendo ya ancianos, son expulsados de la granja a la que siempre se han dedicado y se ven obligados a mudarse a la cocina insalubre que les asigna el dueño de las tierras. Aunque trate la vida de estos personajes y no de una comunidad, Campos no retrata esta población como un mero decorado: introducida mediante mapas y dibujos que proporcionan una descripción geográfica e histórica, la ficción queda confrontada con el pasado y el presente de la aldea. Aun así, lo sustancial en Histórias Selvagens no es una cierta indistinción entre documental y ficción, sino la variación impredecible entre diferentes registros de filmación, interpretación y montaje, tanto documentales (narración didáctica, cine directo, preciosismo descriptivo) como de ficción (naturalismo o distanciamiento en la interpretación, austeridad o sensualidad de la puesta en escena, alternancia en una misma escena entre diálogos realistas e irracionales). La película rompe, además, con una línea cronológica coherente, saltando durante todo el metraje entre los protagonistas como pareja adulta –cuidando del campo y de su familia– y como pareja anciana y solitaria, desposeída material y anímicamente. Histórias Selvagens avanza por cortes abruptos entre distintos niveles de narración y representación. Si podemos apreciar en el cine de Campos una unidad en la variación, esto se debe a que para él la naturaleza nunca fue pacífica. La realidad queda asumida como una construcción que contiene en sí misma todos esos discursos discordantes.
Por Francisco Algarín Navarro y Carlos Saldaña
