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Cine en miniatura. Una entrevista con Michael Rudnick

Selección de declaraciones de Michael Rudnick extraída del próximo libro de entrevistas con el cineasta que publicará Lumière, editado por Francisco Algarín Navarro y Carlos Saldaña, a propósito de la sesión del jueves 25 de abril "Michael Rudnick, el cine en miniatura". 

Todos los animales tienen una percepción diferente del tiempo. Los animales no experimentan lo que nosotros llamaríamos tiempo real. Si una mosca del vinagre vive un día, para ella cada segundo es un año. Tiene una percepción totalmente distinta a la nuestra. Muchas de mis películas están filmadas a una velocidad distinta de la de proyección, pero no las considero «a velocidad cambiada». Cuando hago un time lapse, intento que no parezca un movimiento acelerado. Por supuesto, las sombras se mueven más rápido, pero no incluyo muchos coches ni personas circulando. Sólo la luz se mueve. No pienso en Panorama como una película en time lapse. Es una película sobre cómo es el tiempo en mi memoria. Tiendo a olvidarme de los trucos técnicos que empleé en cada rodaje y a pensar en mis películas como en la vida real que se ve recogida en un periodo de tiempo más corto.

Cuando empecé a hacer Panorama, lo hacía todo fotograma a fotograma. Era un trabajo minucioso. Me di cuenta de que, si conseguía un motor para la cámara, me ahorraría tener que darle a la manivela y así no la movería tanto como para arriesgar una imagen borrosa. Hice una plataforma de movimiento continuo y compré un disparador de fotogramas únicos. Estuve probando este dispositivo durante seis meses antes de poder rodar la película. No sabía nada de motores ni de engranajes, pero tenía unos motores a pilas y descubrí qué más necesitaba.

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Creo que apenas se ha rozado la superficie de lo que se puede hacer en el cine. No veo el digital y el cine de la misma forma. Los trato totalmente diferente. En cine, puedes hacer las cosas fotograma a fotograma y editar entre un fotograma y otro. La idea de trabajar en cada fotograma abre las posibilidades de lo que puedes hacer. No sé si tendría paciencia para hacer cine ahora. Filmaba durante seis u ocho horas seguidas para conseguir un solo plano, moviendo la cámara con mis manos. Era intenso trabajar así.

Sólo filmo lo que pienso que voy a utilizar. Trabajo así incluso en vídeo. Nunca ruedo planos largos. Creo que, si puedes hacer algo, la primera toma siempre va a ser la mejor, a menos que hagas algo terriblemente mal y, si ocurre eso, quizá sea precisamente la mejor toma. Nunca hago diez tomas de algo, eso nunca lo mejora. 

En el mundo del cine experimental había la idea de que si hacías obras más cortas, no ibas en serio. Pero yo veía el rollo de película de 30 metros (unos 2 minutos y 40 segundos) y, para mí, hacer una película de esa longitud era como hacer una canción. Quizá películas como Panorama o Reseeding Air se parezcan más a un álbum, son más completas.

Hice varias películas espontáneas. Tenían mucho que ver con jugar con la cámara y probar nuevas ideas. No sabía si tendrían éxito. Cuando empiezo a darle demasiadas vueltas a algo, siento que voy en la dirección equivocada. Aprendí pronto que si vas a por algo que no está del todo ahí y haces todo lo posible por arreglarlo, está roto desde el principio. Las cosas no se arreglan, o funcionan o no. Cuando monto una película, ningún plano es sagrado. A veces, las mejores tomas no salen adelante porque arrastran la película, la llevan en una dirección que no debería tomar o atraen demasiada atención. Como montador, voy sin ideas preconcebidas. Cuando era estudiante en el Instituto de Arte de San Francisco, recuerdo que George Kuchar me dijo: «Me encantan mis errores. Los busco». Eso me impactó. Me di cuenta de que no puedes cometer errores a propósito. Tienen que ser reales. Intento darme suficiente espacio para poder cometer errores. A veces funciona y a veces no, pero es entonces cuando crezco.

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Cuando me mudé a San Francisco en 1970 para estudiar en el Instituto de Arte, Canyon Cinema organizó una programa con muchas películas. Aquella proyección me hizo entrar de lleno en el cine. El que más me impresionó fue George Kuchar. Siempre he pensado que tener sentido del humor y de lo que es divertido es importante.

En San Francisco había una conciencia de comunidad. Todos teníamos un sentido de la diversión, del juego y del humor. Ninguno buscaba hacer carrera en el cine. No lo hacíamos por otro motivo que no fuera el gusto por hacer películas. Creo que no nos tomábamos demasiado en serio. No buscábamos nada más allá de hacer una buena película y mostrarla. Había una sensación de que el cine más serio o académico era como ir al tanatorio. Una vez, Dean Snider y Steve Schmidt organizaron un espectáculo que era una fiesta de baile Stan Brakhage. Fue muy polémico. La gente decía: «Se están burlando de Stan Brakhage». Pero no lo hacían, les gustaban las películas de Brakhage. Sólo querían que se vieran bajo una luz diferente. Podías ver sus películas y disfrutar. Yo no entendía por qué era polémico. No creo que Stan Brakhage hubiera tenido ningún problema con ello. La gente veía esas películas y se divertía. Pero se vio como algo irreverente, como si convirtiera su trabajo en una broma. En general, la gente pensaba que el cine experimental era aburrido, algo que no entendían y a lo que no querían someterse. Pero eso no era lo que yo hacía ni lo que hacían los cineastas que conocía. En nuestras películas había alegría, vida, luz y diversión.

Encuentro que hay una cierta frialdad en la mayoría de las películas experimentales de la Costa Este. Yo quiero ver al cineasta en la película. Cuando veo una película de George Kuchar, la película es él. En el mundo académico, lo que cuenta es lo bien que puedes explicar lo que estás haciendo. Yo hice películas porque no quería tener que explicar nada. La expresión personal es importante para mí. La mayoría de mis películas tienen un tema que forma parte de mi vida y cosas con las que estoy familiarizado y con las que puedo trabajar durante un periodo. Panorama se hizo donde vivo, Reseeding Air donde crecí. Cuando rodé Panorama, llevé la cámara a otros lugares, pero ese material no funcionó porque, al final, tenía que ser material de mi apartamento o del tejado del apartamento. En otra película, Non Legato, todo está filmado por la ventana de donde yo vivía.

Me resulta peligroso cuando los referentes de un artista provienen sólo de otros artistas. Se vuelve endogámico y crea chistes internos que nadie entiende. Es algo académico, y eso me echa para atrás. No hay que cerrarse en banda. Para ser un buen director de fotografía, debes ser un buen bailarín. Hay que saber moverse. Eso es lo que me gusta del cine, que lo abarca todo. Lo diré otra vez: el cine no ha existido lo suficiente como para captar la superficie de sus posibilidades.

Fecha
22 abril 2024

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