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Canciones estacionales

A propósito de la sesión "Storm de Hirsch: poemas y canciones"

A finales de los años cuarenta, Storm de Hirsch empezó a encontrar su lugar como poeta y pintora en la escena del Greenwich Village, si bien su primera antología de poemas, Alleh Lulleh Cockatoo and Other Poems, no apareció hasta 1955. Sin embargo, desde los sesenta, la poeta comenzó a dedicar la mayor parte de su tiempo al cine, escribiendo cada vez menos y en cierto modo publicando sus poemarios como complemento de sus películas.

Como cineasta, De Hirsch fue una artista total: empleó las técnicas del grabado y el collage, utilizó una optical printer, exploró la proyección multipantalla en cuadrantes de 8 mm sin cortar y superpuso sus animaciones sobre imágenes filmadas. Aunque el chamanismo, los rituales religiosos orientales, el mesmerismo, la magia o la proyección astral fueron cuestiones que estuvieron presentes tanto en su obra poética como en algunas de sus películas-talismanes más conocidas, a partir de 1963 trabajó también en una serie de cine-diarios que darían lugar a dos de las series más visionarias del cine realizado en super 8, los cine-sonnets y las cine-songs. Este trabajo se completó con los bocetos invernales y las películas de viaje filmadas en 16 mm a principios de los setenta en el río Hudson.

Para Storm de Hirsch, una poeta no podía vivir bajo la limitación de la palabra escrita, puesto que las imágenes podían expresarse a partir de muchos otros medios y materiales: pintura, plástico, cartón, celuloide... Fue en la secuencia de imágenes, como advierte Stephen Broomer, donde descubrió una analogía con las corrientes de visión que se encontraban hasta ese momento en sus poemas más dinámicos. Así pues, escribir poesía o filmar una película eran para la cineasta la misma cosa. De hecho, los títulos y las anotaciones para sus películas se basaban a menudo en los textos de sus poemas, o bien cuando estos eran originales se parecían enormemente a sus versos publicados. La película The Reticule of Love contiene la letra del poema «In Deep Wells Forgiven», y Silently, Bearing Totem of a Bird incluye los versos de «Harangue the Night».

El canto, la plegaria, la despedida o la oda son algunas de las formas adoptadas por los cine-sonnets y las cine-songs, así como los homenajes, como en Ives House: Woodstock, en la que visitó los pequeños rincones donde vivió y pintó Neil Ives, Malevich at the Guggenheim o su dedicatoria a los escritos de J. W. Dunne, los collages de Kurt Schwitters y las pinturas cubistas de Georges Braque en September Express. Storm de Hirsch convertía sus películas super 8 en un cuaderno de notas cuyos trazos había que observar de manera concentrada, tal y como se leen los poemas más pequeños.

En su poesía, como apunta Broomer, De Hirsch había encarnado los opuestos: el dolor y la indignación por un lado, la provocación y los caprichos de las onomatopeyas por el otro. La combinación del horror con los vítores era su forma de cantar a una nueva época. De Hirsch siempre había defendido la poesía sonora. A medida que su trabajo maduraba, escribía sus versos en serie pensando cada vez más en los placeres auditivos, a veces en forma de canciones infantiles, otras acercándose a la música de cámara.

Las estructuras de la canción fueron cada vez más presentes en los poemas de De Hirsch: en la época en que realizó la mayoría de sus cine-songs, publicó Twilight Massacre, su última colección de poemas, en la que —como explica Broomer— utilizaba sílabas sin sentido, estructuras de llamada-respuesta o coros repetidos con variaciones. En Poems by Storm De Hirsch, el álbum que recogió sus poemas recitados por actores profesionales, se incluían escenificaciones musicales improvisadas o compuestas por De Hirsch o por el cornetista Jim Heanue con arreglos de jazz, composiciones modales para sitar o incluso solos de armónica sin acompañamiento.

Las teorías y técnicas de la presentación sonora y la representación visual de la poesía pensada para ser hablada en voz alta de De Hirsch encuentran su correspondencia en las películas que filmó a lo largo de los años sesenta y setenta. No importa si estos trabajos son silentes o sonoros, si son una exploración visual de la corriente country (Aristotle) o si en uno de sus diarios del Hudson suena «Changes», de Phil Ochs. El cine, como la poesía, era para ella una voz interior extática que evocaba, como afirmaba el cineasta Warren Sonbert, la actitud psicológica y fisiológica de la persona que sostenía la cámara: la altura de la cineasta, cómo se movía o qué pensaba.

Sus movimientos fríos o calientes o sus audaces cortes encuentran así su relación en la poesía sonora de sus imágenes. En los adjetivos sónicos de sus películas, el tiempo, desgarrado, siempre queda evocado como una distancia. Un viaje en tren de Nueva York a Poughkeepsie en Cayuga Run o de Roma a Venecia en September Express queda condensado en unos minutos; los ciclos diarios, mensuales y anuales se reducen a unos pocos metros de película. El cine es ese gran jardín imaginario por el que pasan todas las estaciones.

Francisco Algarín Navarro

Fecha
23 enero 2020

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