Moçambiquesos,
obrers i camperols, treballadors de les plantacions, dels ferrocarrils, dels ports i de les fàbriques, intel·lectuals, funcionaris, estudiants, soldats moçambiquesos a l’exèrcit portuguès, homes i dones, joves i compatriotes:
En nom de tots vosaltres
el FRELIMO proclama avui solemnement la insurrecció general armada del poble moçambiquès contra el colonialisme portuguès per a la conquesta total de la seva independència.
La lluita no cessarà fins a la liquidació completa del colonialisme portuguès.
Unim-nos de Rovuma a Maputo.
Visca Moçambic independent.
Visca el FRELIMO.
Visca l’Àfrica unida.[1]
Proclama del Comitè Central en ocasió del desencadenament de la lluita armada d’alliberament nacional de Moçambic
Entre les pel·lícules etnogràfiques (1958-1961) de Margot Dias rodades a l’altiplà de Mueda i la pel·lícula de Ruy Guerra, Mueda, Memória e Massacre (1979-80), sobre la massacre que va tenir lloc en aquest mateix lloc, hi ha dos episodis centrals en la història de Moçambic en què el cinema va exercir un paper important: la guerra d’alliberament (1964-1974) i la revolució (1975-1987). Una història que va quedar enregistrada en imatges que van participar tant en la lluita anticolonial com en el procés revolucionari i van crear correspondències entre les formes fílmiques i les estructures polítiques. D’aquesta manera, el cinema, amb tots els seus instruments tècnics i procediments formals, es va utilitzar a Moçambic en la producció cultural i política de la descolonització i independència del país com un laboratori actiu. Va ser un període utòpic que, a la manera dels anys vint russos, es va caracteritzar per una politització extrema i, alhora, per una profunda experimentació formal, en el qual no tan sols es van fer pel·lícules polítiques, sinó que també es van fer políticament.[2]
Pel·lícules com ara Venceremos! (1966), de Dragutin Popovic, Behind the Lines (1971), de Margaret Dickinson, I vårt land börjar kulorna blomma (1971), de Lennart Malmer, Ingela Romare i Maria Romare, Dieci giorni con i guerriglieri nel Mozambico libero (1972), de Franco Cigarini, o A Luta Continua (1973), de Robert van Lierop, documenten el període de la lluita anticolonial, els camps d’entrenament del FRELIMO (Front d’Alliberament de Moçambic) a Tanzània i la vida quotidiana a les àrees alliberades de la província de Cabo Delgado. Aquests treballs, a més d’explicar la lluita de guerrilles, van servir per mostrar al món que existia una alternativa política al sistema colonial portuguès. La majoria d’aquestes imatges les van rodar cineastes estrangers, que van ajudar, al seu torn, a la formació d’operadors moçambiquesos.[3] «El FRELIMO va interioritzar a partir d’aquesta experiència la importància social, política, pedagògica i estètica del cinema.»[4] «Eminentment documental, el corpus d’aquest primer cinema influirà en la posterior estètica d’alliberament de l’INC [Institut Nacional de Cinema]. No obstant això, la institució del llenguatge cinematogràfic moçambiquès només tindrà lloc després de la independència.»[5]
Conscient del poder de la imatge per construir una nova nació, la primera acció cultural del govern de Samora Machel, just després de la independència de Moçambic, va ser la creació, el 1976, de l’Institut Nacional de Cinema (INC) amb l’objectiu de filmar el poble i tornar-li les seves imatges. Es van convidar molts cineastes estrangers perquè participessin en la discussió i implementació del cinema al país i en el programa de col·lectivització de la seva producció. Jean Rouch, Jean-Luc Godard i també el moçambiquès Ruy Guerra, al costat de molts altres cineastes i tècnics brasilers, van exercir un paper central en aquest procés,[6] en el qual van debatre moltes qüestions relacionades amb les diferents possibilitats tècniques de representació. Malgrat que tots compartien la necessitat d’utilitzar formats pobres, lleugers i imperfectes, en què la fragilitat tècnica es podia utilitzar com a potencialitat estètica i, al mateix temps, com a arma d’emancipació i universalització de la producció d’imatges, Guerra i Rouch eren partidaris dels mitjans analògics, el 16 mm i el Super-8, mentre que Godard defensava la introducció del vídeo.
Jean Rouch va visitar el país africà convidat per la Universitat Eduardo Mondlane per impartir tallers de producció en Super-8 dins el marc d’una sèrie d’experiències i treballs de camp sobre el paper del cinema en diferents comunitats locals no familiaritzades amb el mitjà cinematogràfic, on la filmació i l’edició de les imatges eren discutides amb la població.[7] En aquest context es van realitzar moltes pel·lícules, entre les quals Makwayela (1977), que Rouch va fer amb Jacques d’Arthuys, sobre la dansa i el cant tradicional de resistència del sud de Moçambic, que remet a l’experiència d’explotació dels miners que anaven a treballar a Sud-àfrica.
Godard va anar a Moçambic el 1978 per desenvolupar un projecte de televisió pública i produir cinc programes sobre aquest procés que anomenaria Nord contre Sud ou naissance (de l’image) d’une nation.[8] En els dos viatges que va fer juntament amb Anne-Marie Miéville al «nou país sorgit de la nit colonial», a més d’impartir formació a tècnics de l’INC, va intentar «pensar la televisió», «estudiar-la abans que naixés» i «estudiar les imatges i el desig d’imatges».[9] Amb aquesta finalitat, va fer diversos estudis de camp, previs a l’acte de filmar, per auscultar el «desig d’imatges» de les poblacions rurals no familiaritzades amb el cinema. Però aquest procés de recerca que Godard va dur a terme per establir les bases del servei públic de la televisió moçambiquesa era molt diferent del que esperava el govern de Samora Machel. El fracàs d’aquest projecte,[10] que es va materialitzar després sense seguir el model de producció que plantejava el cineasta, expressa algunes de les contradiccions del programa de l’INC. «Comment faire une télévision qui puisse servir le peuple sans desservir le pouvoir en place?», es pregunta Godard a Changer d’image - Lettre à la bien-aimée (1982), pel·lícula que reflexiona sobre aquesta experiència i sobre els projectes no realitzats en aquest país, on l’absència i la invisibilitat de les seves imatges esdevenen visibles en aquest film.[11]
Nascut a Lourenço Marques (ciutat avui coneguda com a Maputo), Ruy Guerra, cineasta que habitualment s’associa al Cinema Novo brasiler, va realitzar diversos projectes a Moçambic entre el 1977 i el 1986. Un d’aquests projectes, Mueda, Memória e Massacre, va ser el primer llargmetratge produït per l’INC. Guerra hi aborda un dels principals fets lligats a la història de la descolonització, la massacre de Mueda, a partir de l’enregistrament de la seva recreació teatral. Just a l’inici d’aquest film, en el moment en què s’anuncia que es rodarà la pel·lícula i es donarà inici a la representació, es fa referència a les projeccions a les quals assistia la població reunida a la nit. Eren les sessions de cinema móvel, en què se solien mostrar noticiaris, els anomenats Kuxa Kanema,[12] pel·lícules pedagògiques, documentals i ficcions, la majoria produïts per l’INC. Per a aquestes projeccions, comptaven amb una autèntica xarxa d’exhibició cinematogràfica, camions, projectors i pantalles, que portaven el cinema a les «aldees comunals». Guerra va participar, juntament amb José Celso Martinez Corrêa i Celso Luccas, directors de 25 (1975-1977), en la implementació d’aquestes unitats motoritzades, que recorrien el país per projectar imatges cinematogràfiques als llocs més remots, i també en la creació de l’INC i en la formació dels seus quadres tècnics.
Va ser en aquest context de col·lectivització que es va rodar Mueda, Memória e Massacre, seguint una «estètica del possible»,[13] en un moment en què el govern moçambiquès necessitava crear un model de representació que forgés la història del país, consolidés la unitat nacional i, alhora, legitimés la seva autoritat. Amb tot, la pel·lícula no és, com esperava el govern, una reconstitució històrica de la massacre, que va tenir lloc el 16 de juny de 1960, en la qual les autoritats portugueses van obrir foc contra centenars de persones que manifestaven pacíficament la seva oposició, sinó un acostament sensible a la dramatització col·lectiva carnavalesca d’aquest fet. Segurament per això mateix va ser parcialment censurada, refilmada i remuntada sense la supervisió directa de Guerra, fet que anuncia un punt d’inflexió normativa del projecte politicocultural del FRELIMO.[14] Intentant allunyar-se del punt de vista oficial de la història, el seu llenguatge fílmic s’apropa a les formes culturals makondes de l’altiplà de Mueda[15] —en particular, a la dansa de màscares Mapiko estudiada abans per l’antropologia colonial— i també a la memòria del colonialisme present encara en els cossos i gestos del col·lectiu de persones que materialitzen aquest reenactment al cap de gairebé dues dècades.[16] Un objecte fílmic complex que estudia les categories de documental i ficció per poder pensar les relacions entre la memòria colonial i la història anticolonial, ambdues vinculades a estructures de poder.
En aquest sentit, val la pena confrontar aquesta pel·lícula de Guerra amb les pel·lícules en 16 mm filmades per Margot Dias durant les missions etnogràfiques de Jorge Dias (1957-1961) en què van estudiar els makonde de Moçambic aïllats dels processos polítics i històrics en curs.[17] Aquests films, tot i que tenien simplement la funció de mer instrument de recerca, enregistrament de dades i suport a l’escriptura, constitueixen una de les primeres representacions fílmiques d’aquestes comunitats[18] i un primer intent sistemàtic de recollida d’imatges etnogràfiques per part de les institucions colonials portugueses a Moçambic. Aquests estudis i pel·lícules es van fer a l’altiplà de Makonde, un fet que no és casual, ja que va ser en aquest lloc on es va produir la massacre que va marcar la història de la independència de Moçambic i al qual Ruy Guerra intenta acostar-se a Mueda, Memória e Massacre.[19] Amb la projecció d’aquests treballs es pretén no tan sols confrontar representacions cinematogràfiques nascudes en l’àmbit d’expedicions colonials amb les primeres imatges realitzades al Moçambic independent, sinó també indagar com la història colonial i la postcolonial estan lligades estretament a aquestes imatges.
Celeste Araújo
[1] Machel, Samora (1976). Mozambique: revolución democrático-popular. Barcelona: Casals.
[2] Parafrasejant el Grup Dziga Vertov compost per Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin i Armand Marco, entre d’altres.
[3] José Soares, Arthur Trohate i Carlos Djambo van ser els primers cineastes guerrillers del FRELIMO. Van filmar amb càmeres Super-8 i 16 mm algunes escenes de guerra al nord de país. Tot i que aquestes imatges no estan catalogades, moltes es van integrar posteriorment en el noticiari Kuxa Kanema creat el 1978.
[4] Cabaço, José Luís (2017). «Notas para uma contextualização do cinema moçambicano». A: Mulemba. O cinema e o documentário nos países africanos de língua oficial portuguesa, vol. 9, núm. 17.
[5] Schefer, Raquel. «Cinema revolucionário moçambicano: o visível, o invisível e o translúcido». A: A Quarta Parede, 25/09/2017.
[6] D’altra banda, la participació d’aquests cineastes fa que sovint es prioritzin els aspectes estètics del cinema moçambiquès d’aquests anys i es descuidi el seu context social, històric i polític.
[7] Vegeu Cabaço, ídem.
[8] Naissance (de l’image) d’une nation també és el títol que Godard dona a l’assaig visual que combina paraules i imatges publicat al número 300 de Cahiers du Cinéma al maig de 1979, un dels pocs documents disponibles d’aquest esdeveniment. Algunes de les imatges publicades en aquest número especial, dissenyat pel mateix cineasta, es van reutilitzar a l’episodi 1B, «Une histoire seul» de Histoire(s) du cinéma (1988-1998).
[9] Godard, Jean-Luc (1979). «Naissance (de l’image) d’une nation». A: Cahiers du Cinéma, núm. 300.
[10] Alguns dels principis d’aquest projecte de Godard, com la «polifonia de la paraula» i la seva «circulació col·lectiva», es desenvolupen a Mueda, Memória e Massacre, de Ruy Guerra. Vegeu Schefer, Raquel (1979). «O nascimento de uma imagem. Mueda, Memória e Massacre, de Ruy Guerra». A: BUALA, 2011.
[11] Vegeu Schefer, Raquel. «Comment faire une télévision qui puisse servir le peuple sans desservir le pouvoir en place? Sonimage dans le Mozambique révolutionnaire et un film mozambicain de Jean-Luc Godard». A: La Furia Umana, núm. 28.
[12] Kuxa Kanema, que significa literalment ‘el naixement del cinema’, va ser una sèrie de noticiaris rodats en 16 mm que es van fer entre finals dels anys setanta i mitjans dels vuitanta, durant el període revolucionari del govern moçambiquès. No es pot entendre la història del cinema d’aquest país sense tenir en compte aquests films d’actualitat produïts per l’INC. Vegeu Kuxa Kanema: o nascimento do cinema (2003), de Margarida Cardoso.
[13] Es tracta d’una estètica pobra «on les pel·lícules poden ser brutes, lletges i mal fetes i ser extremament importants», com explica el mateix cineasta a Five minutes with Ruy Guerra (2017), de Catarina Simão, al·ludint també a l’ús polític del blanc i negre i de mitjans tècnics estrictament moçambiquesos a Mueda, Memória e Massacre.
[14] Vegeu Schefer, Raquel (2016). «As imagens que faltam. As duas versões de Mueda, Memória e Massacre (1979-1980) de Ruy Guerra». A: Atas do V Encontro Anual da AIM.
[15] Vegeu Schefer, Raquel (2016). «Mueda, Memória e Massacre, de Ruy Guerra, o projeto cinematográfico moçambicano e as formas culturais do Planalto de Mueda». A: Comunicação e Sociedade, vol. 29.
[16] A Mueda 1979 (2013), Catarina Simão rastreja en les imatges de la pel·lícula de Ruy Guerra i troba certs detalls i gestos significatius que mostren la memòria de la repressió colonial present encara en els cossos, com ara el mocador d’una dona que els oficials portuguesos treuen violentament del seu cap, una vegada i una altra.
[17] D’aquestes missions va resultar la publicació Os Macondes de Moçambique, de Jorge Dias, Margot Dias i Viegas Guerreiro, editada en quatre volums per la Junta de Investigações do Ultramar i el Centro de Estudos de Antropologia Cultural, entre el 1964 i el 1970.
[18] Vegeu Viagem aos Makonde (2019), de Catarina Alves Costa.
[19] En aquest sentit, val la pena veure el treball d’Ângela Ferreira Tendency to Forget (2016), que presenta l’agenda política oculta rere les investigacions de Margot i Jorge Dias i revela la complicitat entre antropologia i colonialisme, entre el poder i la producció de coneixement.
