El 1984, el crític Hasumi Shigehiko, comentant la pel·lícula Umitori—Robbing the Sea at The Shimokita Peninsula, va dir que Tsuchimoto Noriaki era el gran cineasta japonès del mar. Contrastant les seves pel·lícules amb les d’un altre documentalista japonès, Ogawa Shinsuke, de qui diu que era el «cineasta de la terra», Hasumi va escriure que quan Tsuchimoto enfocava la càmera al mar, podia aconseguir que el públic comprengués les realitats que filmava.[1] L’oceà —font de vida, subsistència i cultura, però també sota una amenaçat constant, explotat i contaminat— és un dels temes principals de la seva obra. En una aparició en directe en un programa de l’NHK als anys vuitanta, Tsuchimoto va dir: «Si mor el mar, també mor la terra».
Qüestions com la injustícia ambiental i la violència del capitalisme, la industrialització i la contaminació de les persones i la natura centren la filmografia de Tsuchimoto. De fet, ja apareixen als retrats que feia del Tòquio dels anys seixanta, una ciutat afectada per la contaminació atmosfèrica i acústica. Les va desenvolupar en les 17 pel·lícules i vídeos que va realitzar des de finals dels seixanta fins a la dècada de 2000, en què va documentar minuciosament les vides i lluites de les generacions afectades per la contaminació industrial per mercuri a la badia de Minamata i el mar de Shiranui. Als vuitanta, Tsuchimoto va participar activament en el moviment antinuclear mundial, sobretot contra l’amenaça de l’energia nuclear al Japó i la contaminació marina a l’extrem nord causada per les bases militars de la península de Shimokita, a la prefectura d’Aomori (Umitori—Robbing the Sea at Shimokita Peninsula, 1984). El 1995 va publicar el llibre Nevertheless, Okhotsk Sea of Destiny, que es convertiria en un documental de televisió en dues parts (The Sea of Destiny—An 8mm record, 1997), en què documentava, entre altres coses, les seves investigacions sobre l’assimilació de contaminants industrials i agrícoles al mar al llarg de la costa de l’illa septentrional d’Hokkaido i la costa de Sibèria.
La contaminació de Minamata va ser una de les pitjors tragèdies ecològiques del segle xx. Entre el 1932 i el 1956, el complex industrial de Chisso va abocar metilmercuri a les aigües del mar de Shiranui, al sud-oest del Japó. La contaminació va afectar milers de persones, que van maldar perquè la seva malaltia fos reconeguda i han acabat rebent minses indemnitzacions per aquesta injustícia ambiental.[2] La qüestió de Minamata i la història de la lluita ecologista al Japó han ressorgit després del desastre nuclear de Fukushima el 2011.[3] Com diu la investigadora Yoneyama Shoko, les dues tragèdies han provocat una «interrupció de la connectivitat» a diversos nivells: famílies desintegrades a causa de la malaltia i la mort, privació dels seus mitjans essencials de subsistència, alteració de la relació amb la naturalesa i destrucció de les formes de vida tradicionals i locals.[4] Les pel·lícules de Tsuchimoto, així com l’obra d’altres artistes que han documentat Minamata, denuncien aquest trencament, la marginació i invisibilitat dels afectats de Minamata en la seva lluita per una compensació enfront de la violència de la indústria i el govern, alhora que intenten trobar formes de restaurar els vincles perduts entre les persones i la naturalesa, entre el passat i el present.
L’obra de Tsuchimoto forma part d’un ric i complex ecosistema d’activisme i producció artística sorgit al voltant de la tragèdia ecològica de Minamata, i es comprèn millor si es llegeix juntament amb la història de les lluites ecologistes tant del Japó com d’arreu del món des dels anys setanta. Les pel·lícules de Tsuchimoto formaven part d’un moviment més important al voltant de Minamata que combinava el compromís cívic, la ciència, l’activisme, la literatura, la fotografia i l’art.[5] En un paisatge saturat de mitjans de comunicació, aquestes obres oferien una contraimatge dels successos i els habitants de Minamata. Durant anys, va realitzar pel·lícules col·laborant amb activistes i afectats perquè no s’oblidés la seva difícil situació i va participar en les protestes pel reconeixement de la malaltia i la concessió de compensacions. Va produir una sèrie de pel·lícules en què mostrava com el mercuri abocat a l’aigua per l’empresa química Chisso havia afectat els malalts, les seves famílies i els seus mitjans de vida (Minamata—The World and Its Victims, 1971), com van posar el coll per denunciar la burocràcia i la connivència entre la indústria i el govern (The Minamata Revolt—A Peoples’ Quest for Life, 1973) i com aquestes comunitats van seguir vivint després de la certificació de la seva malaltia, vivint d’un mar contaminat que era també la seva font de vida i ingressos (The Shiranui Sea, 1975), alhora que escoltava les preocupacions d’una nova generació d’afectats.[6] En estreta col·laboració amb experts mèdics, va realitzar pel·lícules científiques per combatre la desinformació i la manipulació i explicar els efectes que el mercuri té sobre el cos humà i el seu impacte en els animals i la vida marina (vegeu Minamata Disease—A Trilogy, també del 1975). A més, va organitzar projeccions arreu del Japó i va portar les seves pel·lícules a Àsia, Europa i Amèrica del Nord per conscienciar i crear xarxes de solidaritat. Sovint comentava pel·lícules amb la participació d’afectats i activistes i organitzava exposicions fotogràfiques per mantenir viva la història de Minamata.
Des de ben aviat, i al llarg dels anys, en els seus escrits i, per tant, en les seves creacions, es va preocupar per les qüestions ètiques presents en la relació entre el cinema i les persones i situacions que filmava. «El cinema documental roba persones, retalla i filma retrats i en recull les paraules... Mentre jo monopolitzi armes físiques —com objectius, pel·lícules i cintes— i les posi al meu servei, els meus “subjectes” (hishatai) i jo no serem mai iguals.»[7] Aquesta preocupació pel paper i la posició del cineasta, i per la representació i participació dels qui filma, es reflecteix en els diferents enfocaments que va intentar adoptar en la seva obra.
En el període posterior a The Shiranui Sea, Tsuchimoto va diversificar la seva manera de treballar i va realitzar pel·lícules molt diferents sobre Minamata. A finals dels setanta i principis dels vuitanta, després de repassar tant les dècades anteriors de lluita pels afectats de Minamata com la seva obra, les seves pel·lícules van adoptar una forma diferent i es van centrar en l’ètica i les possibilitats de representació dels fets, però també de la memòria històrica. Aquesta diversitat d’enfocaments correspon a la idea del cinema com a part d’una xarxa activista social més àmplia, com un dels tants elements que empenyen la lluita. Pel·lícules com Minamata and the Canadians (1975) o The Message from Minamata to the World (1976) estaven pensades per al públic estranger en un intent d’establir vincles de solidaritat. My Town, My Youth (1978) és una inspiradora pel·lícula rodada vint anys després que es reconegués oficialment la malaltia de Minamata que se centra en un grup de joves (molts nascuts amb la malaltia) que es mobilitzen per donar visibilitat a la causa organitzant un concert de la famosa cantant d’enka Ishikawa Sayuri.
Des d’aleshores, la seva feina va reflexionar sobre com filmar la lenta recuperació de l’ecosistema natural de Minamata, el renaixement del mar, com ell l’anomena, sense deixar de banda les necessitats i les contínues súpliques de les diferents generacions d’afectats i com han de suportar i viure amb la malaltia. La relació simbiòtica entre «tots els éssers vius» i el seu entorn, així com el seu desig de preservar una imatge de Minamata, s’explora més a fons en pel·lícules com The Sea and the Moon (també coneguda com The Fishing Moon, 1980), una obra realitzada per a nens que examina amb delicadesa la relació entre les fases de la lluna i els pescadors que llegeixen les marees, documentant la bellesa dels éssers marins i la pesca tradicional al mar de Shiranui. Tsuchimoto va dir que era una de les seves pel·lícules més famoses amb els pescadors de Minamata perquè «mostra el mar de Minamata abans que aparegués la malaltia».
Aquesta juxtaposició de diferents temporalitats, abans i després de la contaminació, i la seva representació en el context de la bellesa i el patiment causat pel mar és també el tema central d’El mural de Minamata (1981). Aquesta pel·lícula, potser més que cap altra de Tsuchimoto, explora el desig de comprendre que la tragèdia de Minamata i les seves repercussions passades i presents es poden representar amb diferents formes d’expressió artística. Va començar a treballar en la pel·lícula el 1980, centrant-se en un mural sobre la malaltia de Minamata realitzat pels famosos artistes socials Maruki Iri i Akamatsu Toshiko, una parella d’artistes compromesos, famosos per la seva sèrie de 15 panells, pintats des del 1950 fins al 1982, que representaven el patiment causat per les bombes atòmiques d’Hiroshima i Nagasaki, però també per les seves obres que representaven altres tragèdies, com les matances de Nanjing o Auschwitz. Aquest intent de pintar Minamata va suposar un repte diferent per als pintors, sumits en la contradicció de representar el «costat bo» de Minamata. La bellesa del paisatge ocultava anys de patiment, fet que porta a plantejar-se aquesta pregunta: «Com es pot representar la malaltia de Minamata només a través del paisatge?». Aquest és el moll de l’os de la pel·lícula, ja que els artistes (i Tsuchimoto) miren de trobar una resposta a la qüestió espiritual de Minamata. Veiem els pintors al seu estudi, com dibuixen i pinten els panells i parlen de la seva obra, filmada amb extraordinària precisió i inventiva, centrant-se en la seva característica barreja de tècniques pictòriques tradicionals i modernes. També veiem com els Maruki tornen a Minamata, tornen a visitar els llocs i coneixen l’escriptora i activista Ishimure Michiko, la poesia de la qual és el fil conductor de la pel·lícula, i alguns joves residents, com Sakamoto Shinobu o Kagata Kiyoku, que expressen els seus sentiments i són retratats.
El mural de Minamata planteja aquesta qüestió de la representació a diversos nivells. Es tracta d’una autèntica obra col·laborativa, que descriu els habitants i el paisatge de Minamata a través de les paraules dels afectats, l’obra dels pintors Akamatsu Toshiko i Iri Maruki, l’escriptura d’Ishimure Michiko, una partitura de corda i shakuhachi de Takemitsu Toru, i la creativa cinematografia de Segawa Jun’ichi, qui va exercir una important influència sobre Tsuchimoto des dels seus inicis com a cineasta. La creació de Tsuchimoto en aquesta època encarnava encara més les idees d’Ishimure Michiko, una malalta de Minamata que va tenir una gran influència en la seva obra. La crítica ecologista d’Ishimure feia èmfasi en la relació entre tots els éssers vius i l’entorn i en la importància de barrejar el passat i el present, preservant tradició i cultura per contrarestar l’agressió de la modernitat. Ishimure va escriure sobre l’extrema fragilitat de la naturalesa amb una comprensió simbòlica de la realitat en què el món es plega en diferents capes temporals, en les quals un món anterior a la destrucció ambiental de Minamata coexisteix amb el present. El seu llibre Paradise in the Sea of Sorrow, publicat per entregues del 1970 al 1973, va inaugurar una nova forma de literatura ecològica basada en fets que integrava històries orals d’afectats, reportatges i arxius governamentals, folklore i mites.
En una de les seqüències més impactants de la pel·lícula, Ishimure contempla el paisatge marí del mar de Shiranui mentre rememora els seus records i diu: «La zona del mar de Shiranui ha patit molt, però la vista no es veu afectada pel mercuri». La qüestió de la visibilitat i la descripció anima la pel·lícula a mesura que passa de la superfície (pantalla, llenç, paisatge) a l’expressió interior de la vida dels habitants de Minamata que els Maruki coneixen en el seu viatge. La pel·lícula tracta d’expressar el que Ishimure anomena en el seu llibre «l’ànima vibrant de totes les coses que ens envolten», explorant la combinació dels elements expressius del cinema, la música i la pintura per revelar el visible i l’invisible de la imatge en una obra de gran empatia.
Tsuchimoto va seguir realitzant altres obres sobre el treball dels Maruki, com ara passis de diapositives.[8] La qüestió de la memòria i la representació de la història i el trauma seguirien apareixent en la seva obra. El 1984, després d’El mural de Minamata, va realitzar la pel·lícula The Jewelweed is Ripe, que presenta una sèrie de litografies i collages de Tomiyama Taeko, els poemes de Yun Dong-ju que els van inspirar i una conversa entre l’artista i el cineasta sobre la qüestió dels treballadors coreans reclutats i la violència del colonialisme japonès. Igual que l’art dels Maruki, l’obra activista de Tomiyama també reflexionava sobre la responsabilitat social i la necessitat de reconèixer i treure a la llum els crims silenciats del passat en les seves pintures evocant els fantasmes dels morts, que ens recorden les paraules d’Ishimure Michiko.
Com a originària de Minamata, sé que el llenguatge de les víctimes de la malaltia de Minamata —tant el dels esperits dels morts que no poden morir com el dels supervivents que són poca cosa més que fantasmes vivents— representa la forma pura de la poesia abans que les nostres societats es dividissin en classes. A fi de preservar per a la posteritat aquest llenguatge en què es marca toscament el significat històric de l’incident de l’enverinament per mercuri, haig de beure la infusió del meu animisme i «preanimisme» per convertir-me en una bruixa que maleeixi per sempre els temps moderns. Ishimure Michiko[9]
Ricardo Matos Cabo
[1] Hasumi, Shigehiko, a Brutus, Tòquio, 15 de juny de 1984, traduït a l’alemany en el catàleg del 15è Fòrum Internacional de Cinema Jove de Berlín, 1985 (35è Festival Internacional de Cinema de Berlín).
[2] La llarga durada de les batalles legals i la lluita per fer justícia dels afectats de Minamata, que encara continua, està documentada, per exemple, en la pel·lícula de Hara Kazuo Minamata Mandala (2020). La pel·lícula es va rodar al llarg de quinze anys.
[3] Vegeu, per exemple, les obres de Kohso Sabu i Kōso Iwasaburō Radiation and Revolution, Estats Units, Duke University Press, 2020, o Matsumoto Mari, et al., Fukushima & ses invisibles: cahiers d’enquêtes politiques, França, Les éditions des Mondes à faire, 2018.
[4] Yoneyama Shoko, Animism in Contemporary Japan: Voices for the Anthropocene from Post-Fukushima Japan, 1a edició, Londres, Nova York, Routledge, 2018.
[5] Per exemple, fotògrafs com Kuwabara Shisei, la Lliga d’Estudiants Fotògrafs del Japó i els fotògrafs nord-americans W. Eugene Smith i Aileen M. Smith van desenvolupar un corpus essencial de treball documentant Minamata.
[6] La pel·lícula té un final obert, i un ritme més lent i reflexiu que les anteriors pel·lícules de la trilogia. Tsuchimoto intentava transmetre un problema espiritual amb el qual viu la gent. El cineasta Satō Makoto va dir sobre la pel·lícula: «The Shiranui Sea és una pel·lícula sobre el període hivernal que va seguir al judici de la malaltia de Minamata o, més ben dit, sobre les diverses agonies adolescents dels afectats embrionaris, el patiment en les seves vides després de rebre la indemnització del govern. Tracta sobre el dolor per la malaltia, però també s’origina en els nostres grans i obscurs problemes, que no es resolen per més diners que rebem».
[7] Tsuchimoto, citat per Miyo Inoue a l’assaig «The Ethics of Representation in Light of Minamata Disease Tsuchimoto Noriaki and His Minamata document», a Developments in the Japanese Documentary Mode, Suïssa, MDPI AG, 2021.
[8] Hi ha altres pel·lícules sobre l’obra d’Akamatsu i Maruki, entre les quals un documental excel·lent rodat el 1952 per Aoyama Michiharu i Imai Tadashi, que mostra la pintura dels primers panells d’Hiroshima i com va ser acollida la seva obra. Tsuchimoto va seguir fent altres obres relacionades amb el seu treball, com els passis de diapositives They Who Saw Hiroshima i Hiroshima—Testimony Through Paintings, realitzades per a la Galeria Maruki el 1985, o l’obra en vídeo Hiroshima no Pika, del 1987, basada en un llibre infantil pintat pels Maruki. El 1986, un cineasta proper a Tsuchimoto, John Junkerman, també va dirigir una pel·lícula sobre l’obra col·laborativa dels mateixos artistes, Hellfire: A Journey from Hiroshima (1986).
[9] Ishimure Michiko, Paradise in the Sea of Sorrow: Our Minamata Disease, traducció de Livia Monnet, Centre for Japanese Studies, University of Michigan, 2003, pàgines 60-61.
