En 1984, el crítico Hasumi Shigehiko, a propósito de la película Umitori—Robbing the Sea at the Shimokita Peninsula, dijo de Tsuchimoto Noriaki que era el gran cineasta del mar en Japón. Contrastando sus películas con las de otro documentalista japonés, Ogawa Shinsuke, de quien dijo que era el «cineasta de la tierra», Hasumi escribió que cuando Tsuchimoto dirigía su cámara al mar, podía lograr que el público comprendiera lo que filmaba.[1] El océano —fuente de vida, subsistencia y cultura, pero también sometido a una amenaza constante, explotado y contaminado— es uno de los temas principales de su obra. En una aparición en directo en un programa de la NHK en los años ochenta, Tsuchimoto dijo: «Si muere el mar, también muere la tierra».
Cuestiones como la injusticia medioambiental y la violencia del capitalismo, la industrialización y la contaminación de las personas y la naturaleza ocupan un lugar central en la filmografía de Tsuchimoto. Ya estaban presentes en sus retratos del Tokio de los sesenta, una ciudad afectada por la contaminación atmosférica y acústica. Las desarrolló en las 17 películas y vídeos que realizó desde finales de los sesenta hasta la década de 2000, documentando minuciosamente las vidas y luchas de generaciones afectadas por la contaminación industrial por mercurio en la bahía de Minamata y el mar de Shiranui. En los ochenta, Tsuchimoto participó activamente en el movimiento antinuclear mundial, centrándose en la amenaza de la energía nuclear en Japón y la contaminación del mar en su extremo norte por las bases militares de la península de Shimokita, en la prefectura de Aomori (Umitori—Robbing the Sea at Shimokita Peninsula, 1984). En 1995 publicó el libro Nevertheless, Okhotsk Sea of Destiny, que posteriormente se convirtió en un doble documental de televisión (The Sea of Destiny—An 8mm record, 1997), en el que dejaba constancia, entre otras cosas, de sus investigaciones sobre la asimilación de contaminantes industriales y agrícolas en el mar a lo largo de la costa de la isla septentrional de Hokkaido y la costa de Siberia.
La contaminación de Minamata fue una de las peores tragedias ecológicas del siglo xx. Entre 1932 y 1956, el complejo industrial de Chisso vertió metilmercurio en las aguas del mar de Shiranui, en el suroeste de Japón, contaminando a miles de personas que han tenido que luchar para que se reconociera su enfermedad pero han recibido escasas indemnizaciones por esta injusticia ambiental.[2] La cuestión de Minamata y la historia de la lucha ecologista en Japón han resurgido tras el desastre nuclear de Fukushima en 2011.[3] Como señala la investigadora Yoneyama Shoko, ambas tragedias han provocado un «colapso de la conectividad» a varios niveles, desgarrando familias debido a la enfermedad y la muerte, privando a la gente de sus medios esenciales de subsistencia, alterando su relación con la naturaleza y destruyendo las formas de vida tradicionales y locales.[4] Las películas de Tsuchimoto, así como la obra de otros artistas que han documentado Minamata, denuncian esta ruptura, la marginación e invisibilidad de los afectados de Minamata en su lucha por una compensación ante la violencia de la industria y el gobierno, al tiempo que intentan encontrar formas para restaurar los vínculos perdidos entre las personas y la naturaleza, entre el pasado y el presente.
La obra de Tsuchimoto forma parte de una rica y compleja ecología de activismo y producción artística surgida en torno a la tragedia ambiental de Minamata, y se comprende mejor si se lee junto con la historia de las luchas ecologistas en Japón y el mundo entero desde los años setenta. Las películas de Tsuchimoto formaban parte de un movimiento más amplio en torno a Minamata, que combinaba el compromiso cívico, la ciencia, el activismo, la literatura, la fotografía y el arte.[5] En un paisaje saturado de medios de comunicación, estas obras ofrecían una contraimagen de los sucesos y los habitantes de Minamata. Durante años, realizó películas colaborando con activistas y afectados para mantener viva su difícil situación y participó en sus protestas por el reconocimiento de la enfermedad y para reclamar una compensación. Produjo una serie de películas en las que mostraba cómo el vertido de mercurio en el agua por la empresa química Chisso había afectado a los enfermos, sus familias y sus medios de vida (Minamata—The World and Its Victims, 1971), cómo se dejaron la piel contra la burocracia y la connivencia entre la industria y el gobierno (The Minamata Revolt—A Peoples’ Quest for Life, 1973) y cómo estas comunidades siguieron viviendo tras la certificación de su enfermedad, viviendo de un mar contaminado que era también su fuente de vida e ingresos (The Shiranui Sea, 1975), al tiempo que escuchaba las preocupaciones de una nueva generación de afectados.[6] En estrecha colaboración con expertos médicos, realizó películas científicas para combatir la desinformación y la manipulación y explicar los efectos del mercurio en el cuerpo humano y su impacto en los animales y la vida marina (véase Minamata Disease—A Trilogy, también de 1975). Además, organizó proyecciones por todo Japón y llevó sus películas a Asia, Europa y América del Norte para concienciar y crear redes de solidaridad. A menudo comentaba las películas con la participación de afectados y activistas y organizaba exposiciones fotográficas para que la historia de Minamata no cayera en el olvido.
Desde muy temprano y a lo largo de los años, en sus escritos y, por tanto, en su actividad, se preocupó por las cuestiones éticas que mediaban en la relación entre el cine y las personas y situaciones que filmaba. «El cine documental roba personas, recorta y filma retratos y recoge sus palabras... Mientras yo monopolice armas físicas tales como objetivos, películas y cintas, y las ponga a mi servicio, mis “sujetos” (hishatai) y yo nunca seremos iguales».[7] Esta preocupación por el papel y la posición del cineasta, y por la representación y participación de aquellos a quienes filma, se refleja en los diferentes enfoques que intentó adoptar en su obra.
En el periodo posterior a The Shiranui Sea, Tsuchimoto diversificó su creación y realizó películas muy diferentes sobre Minamata. A finales de los setenta y principios de los ochenta, tras repasar las décadas anteriores de lucha de los afectados de Minamata y su obra, sus películas adoptaron una forma diferente, centrándose en la ética y las posibilidades de representación de los hechos, pero también de la memoria histórica. Esta diversidad de enfoques corresponde a una idea del cine como parte de una red activista social más amplia, como uno más de los elementos que intervienen en la lucha. Así, películas como Minamata and the Canadians (1975) o The Message from Minamata to the World (1976) estaban destinadas al público extranjero en un intento de establecer vínculos de solidaridad. My Town, My Youth (1978) es una película inspiradora rodada veinte años después del reconocimiento oficial de la enfermedad de Minamata y se centra en un grupo de jóvenes (muchos nacidos con la enfermedad) que se movilizan para dar visibilidad a su causa organizando un concierto de la famosa cantante de enka Ishikawa Sayuri.
Desde ese momento, su trabajo reflexionó sobre cómo filmar la lenta recuperación del ecosistema natural de Minamata —el renacimiento del mar, en sus palabras— sin dejar de lado las necesidades y las súplicas de las distintas generaciones de afectados y cómo deben soportar y vivir con la enfermedad. La relación simbiótica entre «todos los seres vivos» y su entorno, así como su deseo de preservar una imagen de Minamata, se explora más a fondo en películas como The Sea and the Moon (también conocida como The Fishing Moon, 1980), una obra realizada para niños que examina con delicadeza la relación entre las fases de la luna y los pescadores que leen las mareas, documentando la belleza de los seres marinos y la pesca tradicional en el mar de Shiranui. Tsuchimoto dijo que era una de sus películas más famosas con los pescadores de Minamata porque «muestra el mar de Minamata antes de que apareciera la enfermedad».
Esta yuxtaposición de diferentes temporalidades, antes y después de la contaminación, y cómo representarlas en el contexto de la belleza y el sufrimiento causado por el mar es también el tema central de El mural de Minamata (1981). Posiblemente más que ninguna otra obra de Tsuchimoto, esta película explora el deseo de comprender cómo diferentes formas de expresión artística pueden representar la tragedia de Minamata en sus implicaciones pasadas y presentes. Comenzó a trabajar en la película en 1980, centrándose en un mural sobre la enfermedad de Minamata realizado por los famosos artistas sociales Maruki Iri y Akamatsu Toshiko. Maruki y Akamatsu fueron una pareja de artistas comprometidos, famosos por su serie de 15 paneles, pintados desde 1950 hasta 1982, que representaban el sufrimiento causado por las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki, pero también por sus obras que representaban otras tragedias, como las matanzas de Nankín o Auschwitz. Este intento de pintar Minamata supuso un reto diferente para los pintores, sumidos en la contradicción de representar el «lado bueno» de Minamata. La belleza del paisaje ocultaba años de sufrimiento, lo que lleva a la pregunta siguiente: «¿Cómo puede representarse la enfermedad de Minamata solo a través del paisaje?». Ese es el quid de la película, ya que los artistas (y Tsuchimoto) intentan dar con una respuesta a la cuestión espiritual de Minamata. Vemos a los pintores en su estudio, dibujando y pintando los paneles y hablando de su obra, filmada con extraordinaria precisión e inventiva, destacando su particular mezcla de técnicas pictóricas tradicionales y modernas. También vemos a los Maruki regresar a Minamata, volver a visitar los lugares, conocer a la escritora y activista Ishimure Michiko, cuya poesía sirve para hilvanar la película, y a algunos jóvenes residentes, como Sakamoto Shinobu o Kagata Kiyoku, que expresan sus sentimientos y son retratados.
El mural de Minamata plantea esta cuestión de la representación a varios niveles. Se trata de una verdadera obra colaborativa, que describe a la gente y el paisaje de Minamata a través de las palabras de los afectados, la obra de los pintores Akamatsu Toshiko e Iri Maruki, la escritura de Ishimure Michiko, una partitura de cuerda y shakuhachi de Takemitsu Toru, y la creativa cinematografía de Segawa Jun’ichi, quien ejerció una importante influencia sobre Tsuchimoto desde sus inicios como cineasta. La creación de Tsuchimoto en esta época encarnaba aún más las ideas de Ishimure Michiko, una enferma de Minamata que tuvo gran influencia en su obra. La crítica ecologista de Ishimure hacía hincapié en la relación entre todos los seres vivos y el entorno y en la importancia de mezclar el pasado y el presente, preservando tradición y cultura para contrarrestar la agresión de la modernidad. Ishimure escribió sobre la extrema fragilidad de la naturaleza con una comprensión simbólica de la realidad en la que el mundo se pliega en diferentes capas temporales, en las que un mundo anterior a la destrucción ambiental de Minamata coexiste con el presente. Su libro Paradise in the Sea of Sorrow, publicado por entregas de 1970 a 1973, inauguró una nueva forma de literatura ecológica basada en hechos que integraba historias orales de afectados, reportajes y archivos gubernamentales, folclore y mitos.
En una de las secuencias más impactantes de la película, Ishimure contempla el paisaje marino del mar de Shiranui mientras rememora sus recuerdos y dice: «La zona del mar de Shiranui ha sufrido mucho, pero la vista no se ve afectada por el mercurio». La cuestión de la visibilidad y la descripción anima la película a medida que pasa de la superficie (pantalla, lienzo, paisaje) a la expresión interior de la vida de los habitantes de Minamata que los Maruki conocen en su viaje. La película trata de expresar lo que Ishimure denomina en su libro «el alma vibrante de todo lo que nos rodea», explorando la combinación de los elementos expresivos del cine, la música y la pintura para revelar lo visible y lo invisible de la imagen en una obra de gran empatía.
Tsuchimoto siguió realizando otras obras sobre el trabajo de los Maruki, entre ellas pases de diapositivas.[8] La cuestión de la memoria y la representación de la historia y el trauma seguirán apareciendo en su obra. En 1984, tras El mural de Minamata, realizó la película The Jewelweed is Ripe, que presenta una serie de litografías y collages de Tomiyama Taeko, los poemas de Yun Dong-ju que los inspiraron y una conversación entre el artista y el cineasta sobre la cuestión de los trabajadores coreanos y la violencia del colonialismo japonés. Al igual que el arte de los Maruki, la obra activista de Tomiyama también reflexionaba sobre la responsabilidad social y la necesidad de reconocer y sacar a la luz los crímenes silenciados del pasado en sus pinturas evocando los fantasmas de los muertos, que nos llevan a recordar las palabras de Ishimure Michiko.
Siendo originaria de Minamata, sé que el lenguaje de las víctimas de la enfermedad de Minamata —tanto el de los espíritus de los muertos que no pueden morir como el de los supervivientes que son poco más que fantasmas vivientes— representa una forma pura de la poesía antes de que nuestras sociedades se dividieran en clases. Con el fin de preservar para la posteridad este lenguaje en el que se marca burdamente el significado histórico del incidente del envenenamiento por mercurio, debo beber la infusión de mi animismo y «preanimismo» para convertirme en una hechicera que maldiga para siempre los tiempos modernos. Ishimure Michiko[9]
Ricardo Matos Cabo
[1] Hasumi, Shigehiko, en Brutus, Tokio, 15 de junio de 1984, traducido al alemán en el catálogo del 15.º Foro Internacional de Cine Joven de Berlín, 1985 (35.º Festival Internacional de Cine de Berlín).
[2] La larga duración de las batallas legales y la búsqueda de justicia de los afectados de Minamata, que siguen librando hoy en día, está documentada, por ejemplo, en la película de Hara Kazuo Minamata Mandala (2020). La película se rodó a lo largo de quince años.
[3] Ver, por ejemplo, la obra de Kohso Sabu y Kōso Iwasaburō Radiation and Revolution, Estados Unidos, Duke University Press, 2020, o Matsumoto Mari, et al., Fukushima & ses invisibles: cahiers d’enquêtes politiques, Francia, Les éditions des Mondes à faire, 2018.
[4] Yoneyama, Shoko. Animism in Contemporary Japan: Voices for the Anthropocene from Post-Fukushima Japan, 1.ª edición, Londres, Nueva York, Routledge, 2018.
[5] Por ejemplo, fotógrafos como Kuwabara Shisei, la Liga de Estudiantes Fotógrafos de Japón y los fotógrafos norteamericanos W. Eugene Smith y Aileen M. Smith desarrollaron un corpus esencial de trabajo documentando Minamata.
[6] La película tiene un final abierto, y su ritmo es más lento y reflexivo que el de las anteriores películas de la trilogía. Tsuchimoto intentaba transmitir un problema espiritual con el que vive la población. El cineasta Satō Makoto dijo sobre la película: «The Shiranui Sea es una película sobre el periodo invernal que siguió al juicio de la enfermedad de Minamata o, mejor dicho, sobre las diversas agonías adolescentes de los afectados embrionarios, el sufrimiento en sus vidas tras recibir la indemnización del gobierno. Trata sobre el dolor por la enfermedad, pero también se origina en nuestros grandes y oscuros problemas, que no se resuelven aunque recibamos el dinero».
[7] Tsuchimoto, citado por Miyo Inoue en el ensayo «The Ethics of Representation in Light of Minamata Disease Tsuchimoto Noriaki and His Minamata Documentaries», en Developments in the Japanese Documentary Mode, Suiza, MDPI AG, 2021.
[8] Hay otras películas sobre la obra de Akamatsu y Maruki, entre ellas un excelente documental rodado en 1952 por Aoyama Michiharu e Imai Tadashi, que muestra la pintura de los primeros paneles de Hiroshima y la recepción de su obra. Tsuchimoto siguió realizando otras obras relacionadas con su trabajo, como los pases de diapositivas They Who Saw Hiroshima e Hiroshima—Testimony Through Paintings, realizadas para la Galería Maruki en 1985, o la obra en vídeo Hiroshima no Pika, de 1987, basada en un libro para niños pintado por los Maruki. En 1986, un cineasta cercano a Tsuchimoto, John Junkerman, también dirigió una película sobre la obra colaborativa de los mismos artistas, Hellfire: A Journey from Hiroshima (1986).
[9] Ishimure Michiko, Paradise in the Sea of Sorrow: Our Minamata Disease, traducción de Livia Monnet, Centre for Japanese Studies, University of Michigan, 2003, páginas 60-61.
