Hi ha un cinema realitzat per exploradors i exploradores que abandonen tot afany de narració i experimenten amb les diverses possibilitats que el mitjà els ofereix. O un amb una narració que es desestructura, ens desconcerta, ens sorprèn. Un cinema, també, que esdevé parpelleig sònic, percussió cromàtica, alegre atordiment sensorial fins i tot. N’hi ha un altre en què les imatges preexistents, procedents de pel·lícules de Hollywood, arxius científics o qualsevol altra font, cobren una vida nova, per exemple, en ser manipulades mitjançant l’alteració del muntatge; o també intervingudes físicament pel o per la cineasta: esquinçades, escopides, esgarrapades, lleument o intensament acolorides...
¿I què podem dir d’aquest cinema que parteix de la utilització de materials de tota mena per dotar-los de moviment mitjançant diverses tècniques d’animació? Són múltiples les possibilitats que ofereix una pel·lícula de 8, 16, 35, 70 mm... o els diferents formats digitals amb què avui alguns cineastes inventen noves formes de representar o desfigurar la realitat. Sense oblidar aquell cinema delerós d’indagar la seva sintaxi, que erigeix paisatges captivadors a través de l’experimentació amb les possibilitats del muntatge i el so. La plasticitat sonora també és investigada per cineastes experimentals que anhelen, en paraules d’Albert Alcoz, “ampliar els confins de la cinematografia, tenint en compte les seves connotacions auditives des d’un caràcter estètic i semàntic”.
Tot aquest cinema, àvid d’explorar les seves possibilitats i els seus límits, i de transgredir-los, o transmutar-los, s’ha definit com a experimental o d’avantguarda. Apliquem des de l’inici d’aquest text un plural fecund: “cinemes”. El següent no és un text estructurat com una narració. Sí que hi ha un fil conductor, la nostra interrogació sobre aquests cinemes. Però avançarem a través d’una sèrie de seqüències, mirant de trobar diverses pistes per tractar d’investigar en què consisteix qualificar-los com a “experimentals” o “d’avantguarda”, sense poder, o voler, evitar que en alguns passatges irrompi el jo de la qui escriu.
Veig, escolto, toco, percebo
Un parpelleig intens em percudeix les retines. Un darrere l’altre, a una velocitat que el meu ull gairebé no discerneix, se succeeixen els fotogrames, quadres de llum i color. O assisteixo a un part, i la matèria fílmica es confon amb la sang, la placenta, i el cos del qual sorgeix una nova vida esdevé ferida-ull que absorbeix la meva mirada. De llum incorpòria a fotograma-pell, si tenen res en comú moltes de les propostes definides com a experimentals o d’avantguarda és que m’interpel·len, ja no sóc una espectadora asseguda davant d’una pantalla, s’aboleix la distància amb el que miro i em mira, i em confonc o fusiono amb les imatges i el so.
El cinema experimental, escriu l’artista i teòrica Esperanza Collado, “ataca la percepció distreta i reobre un ampli espectre experiencial que renova les possibilitats interpretatives de la percepció”. Davant l’ull domesticat d’altres propostes fílmiques que tenen per substància narrativa un esquer afectiu hipnòtic que s’ha de seguir, l’ull indòcil participa en el que veu, i no tan sols veu, sinó toca, escolta i continua despert enfront del que succeeix davant seu.
Fotograma-cos
Veig dues noies que es diverteixen llançant-se i escopint-se gargots de cel·luloide; els fluids del cos són substituïts per ratllades en la matèria fílmica. Veig un striptease còsmic, en què el cos d’una dona, després de treure’s la roba, prossegueix el seu desmembrament i es fragmenta fins a confondre’s amb la matèria celeste. Veig diferents cossos que desborden els límits de l’enquadrament, dansant, cridant, ballant, confonent-se epidèrmicament amb la matèria fílmica. Veig un ball orgiàstic de cossos que transcendeixen limitacions genèriques. I un fotograma que s’eriça com la pell joiosa, quan el cel·luloide esdevé superfície erògena en la qual es projecta el desig i s’alliberen els cossos, el dels homes, el de les dones i el del mateix cinema.
“El cinema”, escriu el teòric i programador Juan Antonio Suárez, “fet des dels marges (...) s’obre precisament (...) a la fuga expansiva, a la divagació espacial i al nomadisme sexual. Amb el seu poder de contestació i resistència, el cinema experimental, en lloc de sublimar l’espai i el sexe, tornant-los incidentals al desenvolupament d’una història, sovint els situa en primer pla, alhora que disgrega i atomitza la possibilitat de la narrativa a través de desviaments i digressions que són alhora espacials i eròtics.”
Néixer al color
Una projecció de pel·lícules d’avantguarda o experimentals sol ser un esdeveniment únic. Tot i que algunes de les pel·lícules circulen a través de diversos dispositius, no hi ha res comparable a veure-les en el seu format original en un auditori, una galeria d’art o una sala de cinema. Cada esdeveniment es pot viure com un descobriment. Recordo haver assistit a sessions en què m’ha estat revelat un color, un so... Un bell text de Stan Brakhage ens situa davant d’aquest èxtasi perceptiu: “Imagineu un ull que no es regeix per les lleis de la perspectiva fetes per l’home, un ull sense el prejudici de la lògica de la composició, un ull que no respon al nom de tot, però que tracta de conèixer cada objecte trobat en la vida a través d’una aventura perceptiva. (...) Imagineu un món poblat d’objectes incomprensibles i sacsejat per una varietat interminable de moviments i innombrables gradacions de color. Imagineu un món abans de «al principi existia la paraula».
Intimitat revelada
“L’enquadrament i els moviments de la càmera”, declara el cineasta Andrés Duque, “són accions motores que ha generat el meu cos. Cada moviment i cada gest, tant si sóc davant de la càmera com si no, formen part d’aquesta construcció de la meva persona.” Amb pocs mitjans i produccions tan petites que de vegades ni tan sols les han concebut per ser mostrades, molts cineastes experimentals ens apropen a la seva intimitat, a través dels anomenats diaris filmats, o peces que mostren el seu cos-càmera a cos amb el món.
El 1966 Marie Menken filma els carrers de Nova York amb una Bolex, una càmera de 16 mm d’una grandària que li permet fusionar el dispositiu de filmació amb el seu cos. En un joc que és una delícia, Menken surt a ballar amb la càmera per capturar el batec de les llums de la ciutat. En una altra de les seves pel·lícules, sis anys abans, la càmera, en moviment sincrònic amb el seu cos, es converteix en un pinzell amb el qual Menken traça “arabescos per a Kenneth Anger” a l’Alhambra.
Menken filma per als seus amics, guarda les seves pel·lícules per a ella. “Marie”, escriu Mekas, “va ser una de les primeres cineastes a improvisar amb la càmera i l’edició en càmera. Filmava amb tot el seu cos, amb el seu sistema nerviós. Pots sentir la Marie darrere de cada imatge, com construeix el film amb peces minúscules i mitjançant el moviment. El moviment i el ritme, això és el que ens va entusiasmar i el que desenvolupem més endavant en el nostre propi treball.” Seran precisament cineastes com ell els qui contribuiran a fer visibles les seves pel·lícules.
A Color perro que huye (2011) i Ensayo final para utopía (2012), el cineasta i docent Andrés Duque entrellaça una trama lumínica d’afectes per relatar el desamor, l’arrelament a una ciutat com Barcelona, o un procés de dol, al costat de la dansa i la bellesa dels cossos en trànsit que retrata amb una càmera digital o amb el seu telèfon mòbil. Una altra escriptura íntima és la que realitza a La chambre (1972) Chantal Akerman, que mostra en un pla seqüència de més de deu minuts un espai personal, el d’una habitació, però també un cos, el de la mateixa cineasta.
Escriptures
¿Com s’ha d’escriure sobre uns cinemes que moltes vegades no admeten distància crítica perquè m’interpel·len, em sacsegen, m’embriaguen? Potser forçant l’escriptura, de la mateixa manera que molts dels cineastes forcen la imatge. Explorant les possibilitats que ofereix el llenguatge per transmetre la potència d’una imatge, o de la mutació d’una idea, un color, una figura en fotograma-revelació. Intentar que la paraula esclati de la mateixa manera que algunes imatges fan eclosió a les nostres retines. De vegades, inevitablement, faig servir un llenguatge més poètic per referir-me a algunes pel·lícules que he pogut veure en alguna sessió de cinemes experimentals. ¿Exclou això tota possibilitat d’anàlisi? Probablement no, però, almenys en el meu cas, la que queda fora del meu llenguatge és tota possibilitat d’escriptura desapassionada, desafectada, privada d’afectes.
Molts cineastes experimentals escriuen i reflexionen en alguns casos sobre la mateixa escriptura cinematogràfica. “Reflexionar”, escriu el cineasta britànic Stephen Dwoskin, “sobre un llenguatge que és fonamentalment visual, o que utilitza informació visual amb mitjans auditius, a partir d’un altre llenguatge —la paraula—, és perillós i alhora difícil. (...). Només podem intentar evocar la sensació de l’experiència visual. No totes les pel·lícules, com la pintura, són verbals. I poden, per tant, escapar a la paraula.” La cineasta Maya Deren també escriu sobre la plasticitat del cinema, tensant el llenguatge fins a l’àmbit de la poesia, per definir les seves pel·lícules, i la seva relació amb l’espectador: “No sóc avara. No busco posseir la part més important dels teus dies. Em dono per satisfeta si, en aquestes estranyes ocasions en què la veritat només es pot manifestar mitjançant la poesia, recordes potser una imatge o, simplement, l’aura de les meves pel·lícules. Què més podria demanar com a artista que les teves visions més valuoses, per bé que estranyes, adoptin de vegades les formes de les meves imatges.”
Transmissió i comunitat
Tant si és a través de l’escriptura com de l’exercici de la docència, de la creació d’arxius o laboratoris de revelatge i projecció, o de l’edició de publicacions periòdiques, la passió pels cinemes experimentals porta molts dels seus espectadors i realitzadors a desenvolupar diverses activitats de transmissió. “Al final”, escriu el teòric i programador Gonzalo de Lucas, “aquests cineastes que semblen hermètics i distants solen ser els menys avars. Gairebé tots, per exemple, han revelat per escrit els secrets del seu ofici. Tal com mostra la figura essencial de Jonas Mekas, el cineasta no tan sols fabrica les seves pròpies pel·lícules, també n’escriu i en programa d’altres i contribueix a formar una comunitat de cineastes, un taller col·lectiu.”
En el meu cas he tingut l’oportunitat de fer-ho a través de la docència i l’escriptura. Per mi, fer un taller amb nens i nenes, o una classe a estudiants de cinema o persones que busquen acostar-se a una altra forma de concebre el cinema, diferent de la que estan habituats, de la seva experiència en sales comercials, és una celebració del que tants cineastes han compartit amb mi a través de les seves obres: una aventura perceptiva de vegades, d’altres més conceptual, però en la majoria de casos un descobriment. Tant si és d’una forma de veure el món com d’una forma d’enquadrar els cossos, per recordar-nos, o per revelar-nos colors nous, sempre es tracta d’una invitació a operar a través de la transmissió un contagi de la mateixa passió i fascinació que exerceixen en mi les seves imatges.
Cloe Masotta
PEL·LÍCULES
Ana Pffaf, Reverie (2009)
Elena Duque, La mar salada (2014)
Mathias Müller, Home Stories (1990)
Gustav Deutsch, Film ist. 1-6 (1998); Film ist. 7-12 (2002)
Gunvor Nelson, Take Off (1972); Moon’s Pool (1973)
Jack Smith, Flaming Creatures (1963)
Len Lye, Free Radicals (1979)
Paul Sharits, N:O:T:H:I:N:G (1968)
Peter Tscherkassky, Dream Work (2001)
Stan Brakhage, Window Water Baby Moving (1959)
Stan Vanderbeek, A la mode (1959)
Ursula Pürrer i Hans Scheirl, Super8 Girl Games (1985)
TEXTOS I PUBLICACIONS
- Albert Alcoz, Resonancias fílmicas: el sonido en el cine estructural (1960-1981), Santander, Cantàbria: Asociación Shangrila Textos Aparte, 2017.
- Elena Oroz, Marie Menken. Impresiones/Visiones. A: Revista Blogs & Docs
- Esperanza Collado, Paracinema. La desmaterialización del cine, Navarra: Trama Editorial, 2012.
- Gonzalo de Lucas, Tocar las imágenes, Barcelona: CCCB, 2015.
- Jonas Mekas, Ningún lugar adonde ir, Buenos Aires: Caja Negra, 2008.
- Juan Antonio Suárez, “El cinema, arquitectura de desig”. A: Web Xcèntric.
- Stephen Dwoskin, Film Is, Woodstock, Nova York: The Overlook Press, 1985.
- Carolina Martínez (trad.), El universo dereniano: Textos fundamentales de la cineasta Maya Deren, Conca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2015.
