El cine era la típica forma de supervivencia de la Era de las Máquinas. Junto con el subconjunto de las fotografías fijas, desempeñaba funciones muy valiosas: nos enseñaba y recordaba […] qué aspecto tenían las cosas, cómo funcionaban, cómo hacer cosas… y, por supuesto […], nos enseñaba a sentir y a pensar.
Hollis Frampton[1]
Antes de ser definido como forma de entretenimiento, el cine fue caracterizado por muchos de sus primeros espectadores, periodistas e inventores como un medio destinado a la educación. Máximo Gorki en El reino de las sombras (1896), texto en el que describe una de las primeras proyecciones cinematográficas a las que asistió, se refiere, entre otras impresiones, a la importancia científica de este invento, «probablemente será útil a los fines generales de la ciencia, es decir, para mejorar la vida del hombre y su pensamiento». Es significativo que el escritor ruso anote estas impresiones después de ver proyectadas, no películas como Solar Eclipse (1900) o First X-Ray Cinematograph Film Ever Taken (1897), frecuentes en los programas de cine victoriano de esos años[2], sino distintas tomas de los hermanos Lumière[3]. Este hecho nos sirve de excusa para, además de «repensar radicalmente categorías tales como ficción, documental y ensayo, […] acceder, por un lado, a una efectiva aplicación de la condición etimológica del documental, es decir, docere (enseñanza, transmisión, docencia: gesto que, en el límite, implica que cualquier película pueda asumir una condición documental [pedagógica]) y, por otro lado, [...] sostener ‘los orígenes’ científicos y pedagógicos (de la historia) del cine[4]».
Esta vocación científica y educativa del cine de los primeros años, que después llegó a constituir todo un género con espacios de proyección propios, estaba ya presente en el trabajo de investigadores como Eadweard Muybridge y Étienne-Jules Marey. No se pueden entender las películas que se hicieron en las primeras décadas del siglo XX sobre la historia natural como, por ejemplo, The Acrobatic Fly (1910) o The birth of a Flower (1910) de Percy Smith, sin tener en cuenta esos experimentos cronofotográficos previos. Estas películas de divulgación científica y otras de índole higienista[5] producidas por Pathé, Gaumont, Charles Urban o Edison, además de proyectarse en salas de cine, comenzaron a mostrarse en otros lugares: fábricas, escuelas, centros sindicales, iglesias, museos y bibliotecas, entre otros espacios de reunión[6]. En esos años muchas escuelas adquirieron proyectores cinematográficos y empezaron a usar las películas como herramienta pedagógica[7], materializando las intuiciones de Thomas Edison y Charles Pathé, que consideraban al cine como la escuela del futuro que reemplazaría a los libros de texto y a los maestros[8]. Años más tarde, José Val del Omar realizó idénticas afirmaciones en su texto Sentimiento de la pedagogía kinestésica (1932). Frente a la «anquilosada instrucción» de entonces, el cineasta granadino intuía que los procedimientos técnicos del cine, su capacidad de retención y de emisión infinita de «documentos arrancados al espacio y al tiempo» podrían crear una nueva pedagogía, liberándola del autoritarismo del pasado y de los métodos basados en los libros de texto[9].
Aunque los llamados classroom films surgieron en los años 20, no fue hasta el final de la Segunda Guerra Mundial cuando, al menos en Estados Unidos, la proyección de películas dentro de las aulas pasó a ser algo habitual, y supuso un cambio radical en la manera en que los alumnos se relacionaban con el conocimiento. Esto se debió en parte a la adopción de los métodos de entrenamiento militar usados en el Ejército durante la guerra, donde las películas eran herramientas para enseñar distintas materias como, por ejemplo, lectura de mapas, uso de artillería, prevención de enfermedades, etc. Este hecho condujo a la creación de un circuito de distribución de películas educativas que estimuló a su vez la producción de filmes, la mayoría en 16mm, que trataban distintos ámbitos de estudio[10]y también de otros, de fines más propagandísticos con la intencionalidad de enseñar reglas de conducta que indicaran a los más jóvenes cómo ser buenos ciudadanos. Aunque estas películas fueran proyectadas y vistas por muchos, constituyen un aspecto olvidado de los estudios fílmicos y de la historia del cine.
Seguramente no fue una tarea fácil enseñar con películas. Además de dominio técnico, implicaba tomar decisiones complejas semejantes a las que se enfrenta un programador de cine: seleccionar los filmes y establecer su alineación, determinar el momento de la clase en que se mostrará el material seleccionado, transformar el aula en un lugar de proyección (oscureciendo el espacio y encontrando buena ubicación para la pantalla y el proyector), contar con un proyeccionista (muchas veces el propio maestro o un alumno), decidir si hacer pausas o repetir fragmentos, además de preparar la introducción y el debate[11]. De esta manera, las películas pedagógicas no solo instruían acerca de distintas materias, sino también sobre el funcionamiento del propio cine. Pero las escuelas no fueron solo un lugar de proyección, donde las luces del aula se apagaban para dar lugar a un cine en miniatura, sino también un espacio representado en muchas películas, en donde, a la inversa, el cine se transformaba en un aula.
El encuentro entre cine y docencia es tan viejo como el propio cine y se confunde con él. Su desarrollo técnico ocurre en paralelo a muchos cambios en la educación, entre ellos la institución de la enseñanza pública. La imagen de la educación está presente en el cine desde sus inicios, en la forma como los espacios educativos y los elementos que los conforman —tales como pizarras, escritorios, libros y demás material didáctico— constituyeron su escenografía, y también en la manera en que ciertas películas dramatizan procesos de aprendizaje, creando condiciones de posibilidad para su investigación crítica. Pensemos en algunas de esas primeras tomas, como las que Mitchell & Kenyon rodaron, a la manera de los hermanos Lumière, en Blackburn: Audley Range School (1904) y St Joseph’s Scholars & St Matthew’s Pupils (1905). En el movimiento interminable de niñas y niños que se apiñan a la entrada y salida de las escuelas podemos percibir cambios en el sistema educativo, el régimen estandarizado y obligatorio de educación primaria que había entrado en vigor en esos años en Inglaterra[12]con la Ley Balfour (1902). Además de documentos históricos, estas tomas, anunciadas como «Local Films for Local People», se mostraban en ferias donde acudían los alumnos y maestros a verse en pantalla, espectadores que los operadores ingleses escrutaban a la salida de las escuelas.
Veamos otros ejemplos en los que a partir del cine se piensa la imagen de la enseñanza, cuestionando la experiencia educativa y el modelo docente establecido. La inauguración de una escuela en Alemania lleva a Alexander Kluge a tejer una reflexión histórica sobre la figura del maestro y a cuestionar el papel de la escuela y de sus formas de educar en Lehrer im Wandel (1963). Tanto en la película de Kluge como en las tomas de Mitchell & Kenyon, que retratan el carácter estricto del sistema educativo eduardiano, y también a partir de Ernesto, el personaje de En rachâchant (1982) de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, que se niega a ir a la escuela, se intenta mostrar el estancamiento de esta institución. Frente a este anquilosamiento, Estampas (1932), de José Val del Omar, documenta la labor de las Misiones Pedagógicas, en las que la enseñanza se hacía a partir no de cartillas o pizarras, sino de proyectores, gramófonos, libros y pinturas que los misioneros transportaban de pueblo en pueblo. En esta especie de escuela itinerante, en la que participó el cineasta granadino durante la Segunda República, se pretendía que la instrucción fuera espontánea y viva. Entre su variado programa de actividades se incluían las proyecciones cinematográficas, sesiones compuestas por documentales, películas cómicas, educativas y de animación, que contaban con un público rural entregado y deslumbrado frente a una pantalla que le era desconocida[13].
Además de la escuela al aire libre de las Misiones, que presenta cierta permeabilidad entre la escuela y el territorio[14], algunas películas expusieron otros modelos alternativos de pedagogía. En Diario di un maestro (1972), Vittorio De Seta se propuso crear una nueva escuela inspirada en las ideas de Célestin Freinet, en la que se suprime la relación autoritaria entre maestro y alumnos, los programas y los libros de texto, y en la que el maestro se transforma en un simple colaborador y los alumnos en protagonistas del proceso pedagógico en curso. Algo semejante ocurre también en Aufsätze (1963), de Peter Nestler, película que muestra la vida comunitaria de unos escolares de un entorno rural suizo descrita por ellos mismos en sus redacciones. Por otro lado, en Le Moindre Geste (1971) no se documenta una acción educativa, sino que se presenta una transposición al cine de la práctica cartográfica que Fernand Deligny llevaba a cabo en su laboratorio de las Cevenas. En este sentido, la cámara cinematográfica fue una herramienta importante para este educador: le permitió crear un sistema de transcripción de los desplazamientos, gestos y movimientos de los niños autistas, trazando sus continuos giros y digresiones sin tratar de representarlos. Con esos gestos mínimos se suspende todo el lenguaje, categorías, formas fílmicas y métodos pedagógicos anteriores[15]. Solo queda apenas aprender «en rachâchant», como enuncia Ernesto en el filme de Straub y Huillet[16], o a través del juego infinito de cuentos que anteceden al sueño, como si sus imágenes pudieran pensar, presente en la serie para niños Einschlafgeschichten (1977) de Harun Farocki.
Celeste Araújo
[1] Frampton, Hollis (1971). «For a Metahistory of Film: Commonplace Notes and Hypotheses». En: Circles of Confusion, Rochester, N.Y., 1983, pp. 107-116.
[2] Estas películas se hacían acompañar por charlas divulgativas, las llamadas film lectures, impartidas tanto para un público en general como para la comunidad científica, que supo enseguida usar el cine como instrumento de investigación y educación.
[3] La salida de la fábrica, El desayuno del bebé, La llegada del tren, La partida de cartas o El regador regado fueron algunas de las películas de los hermanos Lumière, hechas en 1895, que Gorki vio proyectadas en la feria de Nizhni Nóvgorod, en 1986.
[4] Amorim, Miguel (2021). «Docência. Na verdade, os filmes não se fazem: refazem-se e/ou criticam-se». En: Diário do Minho, febrero.
[5] Pensamos, por ejemplo, en filmes relacionados con la campaña de prevención de la tuberculosis como The Temple Of Moloch (1914) de Langdon West.
[6] Véase Lefebvre, Thierry (2012). «Esthétique spontanée du cinéma savant. Scientifiques anonymes 1912-1913». En: Collection Films. París: Éditions du Centre Pompidou, pp. 33-36.
[7] Las nuevas tecnologías, los artilugios ópticos (linternas mágicas o estereoscopios) y distinto material gráfico siempre formaron parte de los recursos pedagógicos de la mayoría de las escuelas en Estados Unidos. Esta práctica educativa se intensificó con el cine. Véase en este sentido Trees (1928), Eastman Teaching Films.
[8] Véase Peterson, Jennifer (2012). «Glimpses of Animal Life: Nature Films and the Emergence of Classroom Cinema». En: Learning with the Ligths off. Oxford University Press.
[9] Además de participar activamente en las Misiones Pedagógicas, Val del Omar desarrolló un aparato llamado Grafo-Omar para dotar a las escuelas de un minicine con proyector, pantalla, películas, diapositivas y otro material gráfico. Véase Val del Omar, José (2010). «Proposición del aparato Grafo-Omar» y «Sentimiento de la pedagogía kinestésica». En: Escritos de técnica, Poética y Mística. Barcelona: Ediciones de La Central.
[10] Historia, geografía, botánica, geología, zoología, bacteriología, genética, salud pública, higiene mental, aeronáutica, metalurgia o cirugía, agricultura, entre muchas otras temáticas.
[11] Véase How to Use a Classroom Film? (1962)
[12] Años antes estos niños habrían integrado las hileras de trabajadores de las fábricas, como podemos ver en algunos de los Factory Gate Films rodados por los mismos operadores.
[13] Esta experiencia del público en éxtasis fue decisiva para Val de Omar y para su concepción (pedagógica) del cine.
[14] Esta permeabilidad entre escuela y territorio está igualmente presente en Aufsätze, de Peter Nestler, Diario di un maestro, de Vittorio De Seta y Le Moindre Geste, de Fernand Deligny.
[15] Véase Amorim, Miguel. K: EME (Kínema: enclave meridiano existencial), ou, Cinema (em) revolução permanente, ou Abecedário para uma cinemãeteca (fantasma) permanente – sem cinema não há filosofia, nem esta não se desmonta: mas também não se revela, nem se esconde, é tão só um episódio na história (da verdade) dos ecrãs (ou: o cinema pensa na, e pela, vez do olho, ou, o cinema pensa pelo olho ao projectar o mundo de um ecrã), ou, A não-reconciliação da fotofobia, ou, Vicitação do mundo pelo cinema, escrito inédito.
[16] En esta película los cineastas exponen de manera aforística el proyecto pedagógico presente en toda su filmografía: «la necesidad de repensar todo lo que ya sabemos, de volver a enseñar lo que se sabía y se ha olvidado». Zunzunegui, Santos (2007). «La mariposa y el crimen. A propósito del cinema de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet». En: Archivos de la Filmoteca, nº 55, febrero, p. 103.
