¿Dónde y cómo conociste a Tom Chomont?
Gregory Markopoulos me sugirió que conociera a Tom en Boston. Era la época en la que Tom había terminado la transcripción de Twice a Man y estaba estudiando un máster en la Boston University y trabajando en el Park St. Cinema, mientras organizaba su propio cineclub privado en Cambridge, en el Odd Fellows Hall. Yo había abandonado la Deerfield Academy y trabajaba enviando textos publicitarios para un periódico de Boston. Así que conocí a Tom y vi lo que proyectaba en esa sala. Creo que también me mostró el storyboard dibujado a mano que estaba realizando para preparar un rodaje . Era muy cercano a Gregory y uno de sus principales corresponsales.
¿Las imágenes que vemos en Spiracle, película en la que aparece Chomont, fueron las primeras que filmaste?
Las primeras imágenes que filmé en 16 mm consistían en 30 metros de Gregory, que rodé en su apartamento. Luego filmé 60 metros de mi hermana en el apartamento del Bowery en el que vivía. A principios de la primavera de 1966 filmé 30 metros de mi vecina, Bernice Hodges, en Weymouth. Todos estos primeros ejercicios me ayudaron a familiarizarme con la cámara Bolex.
Estoy seguro de que Spiracle se inspiró en las películas que había estado viendo y en las ocasiones en las que acompañé a Gregory mientras filmaba los retratos de Galaxie o al escuchar a Tom hablar sobre sus propios proyectos y mi propia experiencia al actuar en la película de Gregory, Eros, O Basileus. Mi punto de partida para Spiracle fue un impulso lírico y erótico, creando algunas situaciones simples y emblemáticas en o cerca del apartamento en el que vivía en el Bowery.
Las decisiones tomadas al comienzo de mi cine siguen siendo importantes en diferentes sentidos. Por ejemplo, la elección de los desnudos en Spiracle o Winged Dialogue resulta a la vez espiritual y erótica, y este equilibrio entre lo espiritual y lo erótico sigue siendo el núcleo de mi realización cinematográfica, pero ya no uso la desnudez directamente.
En The Mirror Garden, la película de Chomont, podemos verte mirando la luz a través de filtros. ¿En qué momento empezaste a utilizar las máscaras?
No me recuerdo sosteniendo los filtros en The Mirror Garden. Diría que utilicé por primera vez filtros y máscaras de colores en el rodaje de Winged Dialogue. Fui avanzando en el uso de filtros colocados en la ranura entre la lente y el prisma y en el uso de los filtros colocados en el compendio frente a la lente como estructura formal y expresiva; junto con las máscaras controlaban el espacio del encuadre. Siempre hubo un elemento de azar o imprevisibilidad en cómo reaccionaría la emulsión de película a los filtros ante una luz particular, y esto es fascinante.
También descubrí que las formas de las máscaras aparecían y desaparecían a medida que cambiaba la exposición. Se puede ver cómo jugué con la exposición de la pequeña máscara cuadrada en The Count of Days y con el círculo y el punto en Palinode. Articulé mis temas a través de la estructura creada por la interacción de los colores del filtro y las formas geométricas.
En Palinode intenté unir el cambio de enfoque con la sensación la respiración humana como fuente de la voz. Era como si los lentos cambios de enfoque en las ramas de un árbol en St. Petershof o en la mesa de un restaurante de Zúrich estuvieran inhalando y exhalando, mientras el cantante Derek Olsen canta el melancólico texto de Frobenius sobre la vanidad y el ascenso y la caída del reino africano de Wagadu.
¿Cuáles eran tus ideas en cuanto a la figura y el retrato en estas primeras películas?
Spiracle y mi siguiente película, Winged Dialogue, son esencialmente líricas y se basan en la libertad subjetiva; ése es el impulso que hay detrás del gesto de levantar los brazos, de extender la mano. Incluso en estas primeras películas, el desafío consistía en conectar la vida interior con el mundo. De alguna manera, Tom me representa en Spiracle, y el uso de las superposiciones es mi medio para entrar en la psique. Elegí ubicaciones cercanas al lugar en el que vivía en el Bowery y en el apartamento de la Calle 11.
En las primeras películas trabajé con una narrativa vagamente simbólica. A menudo había una figura en el centro de cada película… El escritor Stefan Sadkowski en The Count of Days o el cantante Derek Olsen en Palinode. Fue un claro avance cuando descarté ese marco narrativo. Otros primeros impulsos fueron el uso de las tiras de película de 16 mm refilmadas al final de Spiracle. Se pueden ver los segmentos posteriores en Early Monthly Segments o Diminished Frame como un desarrollo de esta idea de mostrar la propia materia de la película.
Me alejé de la belleza física de un protagonista; los personajes de mis primeras películas están aislados debido a su edad, su nacionalidad o su sexualidad. Ahora encuentro esto curioso; debe haber sido el resultado de mi propia adolescencia. Tenía diecinueve años cuando hice estas películas… Pero estaba interesado en crear figuras así. Ahora acabo de recordar haber visto los retratos de Joan Miró y su hija que hizo Balthus o el de Derain y su modelo en la galería Pierre Matisse de Nueva York alrededor de 1966. Hay algo en la atmósfera de esas pinturas que me recuerda a mis primeras películas.
Otro factor que contribuyó a la realización de estas primeras películas en Suiza fue que yo no hablaba alemán en ese momento y, sin embargo, decidí utilizar textos alemanes. Está el texto de Sadkowski en The Count of Days y el texto de Frobenius en Palinode. Cada una de estas películas refleja indirectamente mi primera experiencia en Zúrich .
The Count of Days y Palinode son menos abiertamente líricas y emplean un sentido del retrato/la historia, pero el origen sigue siendo mis propios encuentros o situaciones. Ahora las siento como un paso adelante y un paso atrás; las películas son menos frágiles y más ambiciosas. Para estos retratos/historias, elegí a dos personas que tenían una vida de imaginación como artistas, pero les coloqué en su soledad, en cierto sentido, cada uno exiliado.
Recuerdo cómo Gregory me presentó los ensayos de Eranos sobre mitos, religión y psicoanálisis en Nueva York; cuando nos mudamos a Zúrich , estos temas todavía ejercían una influencia en mi cine. Seleccioné uno de los casos de estudio de Freud como fuente para The Count of Days y lo combiné con mi otro interés hacia la disección, lo que me llevó a utilizar instrumentos de disección para dibujar líneas a lo largo de la superficie de los fotogramas de la película. Conocí a Stefan Sadkowksi, de quien había oído hablar gracias al cineasta HHK Schoenherr, y le pedí filmarle donde vivía; luego filmé algunas páginas de su texto «Petermann verliess den Hinterhof» con variaciones gracias a los filtros de colores. La joven Manuela trabajaba en la Galería Bischofberger; la filmé a ella y a Stefan en la galería y a ella sola en la parada de tranvía cercana. No recuerdo cómo conocí al chico, pero aceptó hacer las escenas en la estación principal y sus alrededores. La elección de esa ubicación también surgió del caso de estudio de Freud.
En Palinode acudí al compositor Wladimir Vogel, también a través de HHK Schoenherr; realmente, me estaba aferrando a cualquier cosa que pudiera hacer posible una película. El Sr. Vogel fue amable conmigo y me presentó al cantante Derek Olsen; no fui del todo escrupuloso al cortar en fragmentos su oratorio de Wagadu.
En Palinode y The Count of Days vemos bobinas que reconocemos de Early Monthly Segments. En una de ellas te vemos montando tu película.
Vemos la segunda y tercera bobina de My Hand Outstretched to the Winged Distance and Sightless Measure en las que estas dos películas están enmarcadas por los «segmentos mensuales tempranos» en una cronología que da un contexto autobiográfico a las dos películas. En unos de esos segmentos se me ve montando The Count of Days.
Todas estas películas se hicieron con película reversible en color de 16 mm, con Ektachrome Commercial. Monté el material original sin realizar una copia de trabajo. Esto también se muestra en los segmentos adicionales. Fue una fase de mi trabajo en la que cortaba las tiras de película en frases para crear un «patrón matemático armónico». Al principio trabajé con varias tiras de película y tuve la intención de superponerlas en la impresión.
A finales de los años 80 corté todos los originales y remonté, condensé y simplifiqué cada una de las películas y las introduje en el marco de los segmentos mensuales. Tuve que trabajar con las frases cortas de tiras cinematográficas que había creado en la década de los 60, pero reduje la cantidad de repeticiones para articular la forma con mayor claridad. La primera versión de The Count of Days duraba alrededor de 40 minutos y la versión que vemos ahora es de aproximadamente 17 minutos. Palinode está condensada de la misma manera.
¿La filmación de estas secuencias cortas independientes se realizó en alguna ocasión de manera simultánea al rodaje de los proyectos más grandes?
Los segmentos mensuales se realizaron en paralelo a las películas más largas y ocupan un lugar muy especial en mi forma de ver mi propio cine. Se equilibran la invención formal y la vida que en ellos se documenta. No los vi durante décadas, a medida que mi cine maduraba lentamente, y volví a ellos en el momento en que una fase importante de mi vida estaba a punto de completarse. Algunos de los segmentos son ensayos o estudios en preparación; otros son codas de mi finalización de una de las películas más largas; luego están los retratos de Gregory y el que documenta una de las visitas de Tom a Zúrich.
¿Cómo describirías la forma en que la condensación de estas películas afectó a sus bandas sonoras?
Cuando hice The Count of Days y Palinode, todavía estaba pensando en cortar el sonido a medida que cortaba la imagen, con cortes directos en pequeñas unidades. Tenía acceso a una grabadora Nagra, pero poca experiencia en su uso y no sabía cómo el sonido podría acompañar a la imagen y aportar una vitalidad diferente. Dependía de un estudio de sonido para transferir mi sonido grabado a una cinta magnética de 16 mm; luego editaba el sonido en una mesa de montaje en dos o tres días. El ritmo de la película había sido creado por la imagen montada, y mi edición de sonido se hizo eco de esto. Luego me di cuenta de que el sonido era demasiado agresivo e intenté reducirlo a lo esencial, pero sigue siendo un montaje.
Fragmentos de una entrevista de Francisco Algarín Navarro y Carlos Saldaña. Consúltala íntegramente en la web de Lumière.
