Al abordar la interrelación entre el cine experimental y las sonoridades surgidas en los años cincuenta a raíz del rock’n’roll —reciprocidad que durante los años sesenta alcanzaría un clímax del que todavía nos alimentamos— conviene recordar que siempre existió una sinergia entre sonido e imagen que negaba la supremacía de esta última y producía ese efecto superior a la suma de las partes que lo es todo en arte. También en el cine comercial, aunque obviamente muchos de los hallazgos —el uso de sincronicidad o disonancia, paisajes sónicos e imágenes abstractas, registros y músicas preexistentes, etc.— provinieran del fértil campo del cine experimental, que iría integrándose en el modo en el que “veíamos” la música mediante la implantación del videoclip, depredador de la canción como experiencia intransferible del oyente hasta hoy.
Se ha dicho en muchas ocasiones, pero repitámoslo una vez más para destacar el nexo original entre cine experimental y música rock, ambas disciplinas en principio revolucionarias y elitistas, finalmente populistas pues surgen del más ferviente individualismo: la cadena MTV nunca saldó justamente la deuda contraída con el cineasta estadounidense Bruce Conner. Los saltarines y cromáticos video-clips que programaba el canal musical, desde su aparición en 1981, le debían casi todo al estilo visual restallante y la sincopada edición de su cortometraje Breakaway (1966), donde la cantante Toni Basil baila espasmódica ante la cámara. Cuando se le comentaba a Conner, respondía irónico: “MTV no fue culpa mía”.
Impulsor de técnicas como el ensamblaje y el “found footage”, Conner fue pionero en el uso de la música popular en el cine experimental, en principio mudo o de banda sonora abstracta. En Cosmic Ray (1962) aceleraba imágenes de noticiarios, dibujos animados y tomas de una bailarina desnuda, al ritmo del «What I’d Say» de Ray Charles. Años más tarde colaboraría en video-clips de Devo («Mongoloid», 1978) o de Brian Eno y David Byrne («America Is Waiting», 1981). También el enorme Harry Smith —artista multidisciplinar, bohemio y místico, gran antologista de la música folk norteamericana—, elaboró su serie Early Abstractions (1939-1956) mezclando animaciones y simbolismos, pero no agregaría canciones de los Beatles hasta principios de los sesenta, buscando a un público joven.
Por su parte, Kenneth Anger, otro legendario padre fundador, había usado tonadas populares, de Bobby Vinton o Paris Sisters, en sus mitológicos ensayos homoeróticos Scorpio Rising (1963) y Kustom Kar Kommandos (1965). Con el advenimiento de la contracultura Anger se puso al día, reestrenando su film Inauguration of the Pleasure Dome (1954) para consumo de espectadores que habían ingerido LSD. En Invocation of My Demon Brother (1969) contó con la presencia actoral de los Rolling Stones y Mick Jagger compuso la banda sonora electrónica del film. Su interés por lo esotérico le lleva a congeniar con Jimmy Page, guitarrista de Led Zeppelin, que elabora la música —finalmente descartada— para Lucifer Rising (1970).
Stan Brakhage, el primero en arañar o pintar directamente sobre el celuloide, no será reivindicado por el rock hasta décadas más tarde. En abril de 2003, un mes después de su fallecimiento, Sonic Youth improvisan en vivo en una proyección de sus obras, evento a beneficio del Anthology Film Archives del crucial Jonas Mekas. Cuando aquella sesión se publica en disco, el propio Mekas, lituano de origen, redacta en ese idioma las notas interiores del titulado SYR6: Koncertas Stan Brakhage PrisiminimuiI. El impulsor del maridaje había sido el guitarrista de la banda, Lee Ranaldo, quien ya había musicado en vivo a Brakhage con su proyecto Text of Light, junto al saxofonista Ulrich Krieger y el guitarrista Alan Licht. También los británicos Stereolab proyectaban en sus conciertos imágenes pirateadas de Brakhage, hasta que este les prohibió usarlas.
Regresemos ahora a mediados de los sesenta, al momento en que Andy Warhol —cineasta además de muchas otras cosas— ingenia el primer gran espectáculo multimedia, Exploding Plastic Inevitable, infernal o extasiante pandemonio audiovisual donde se amalgamaban proyecciones de sus filmes y diapositivas, luces estroboscópicas y de aceites multicolores, bailarines sacudidos por el ruido que hacen atronar The Velvet Underground & Nico. Adelantando en algunos meses a los “light-shows” que darían entorno físico a la escena psicodélica californiana, el E.P.I. fue el origen mismo de una práctica que sigue vigente en la actualidad en conciertos y festivales de rock, donde el aspecto visual fue ganando terreno al sonoro ayudado primero por el video y más tarde por la tecnología digital.
De hecho, podría decirse que el concepto “light-show” surge directamente del cine experimental. Uno de los máximos culpables sería el cineasta estructuralista y músico minimalista Tony Conrad, recordado por la película The Flicker (1966) y por su colaboración con la banda alemana Faust, el álbum Outside the Dream Syndicate (1972), donde la repetición amplía lo sensorial en vez de confinarlo. Alumno del antiguo músico de jazz y miembro del colectivo Fluxus, LaMonte Young, Conrad coincidirá con John Cale en el Theatre of Eternal Music de Young. Aquellos mantras sónicos de larga duración y afinación no convencional sin duda influyen en The Flicker, secuencia de fotogramas en negro alternados con otros en blanco generando ilusiones ópticas y epilépticas alucinaciones.
También Yoko Ono forma parte de Fluxus y, en 1968, inicia su colaboración cinematográfica con su pareja John Lennon en Smile (Film No. Five), el Beatle sonríe filmado en cámara lenta, y Two Virgins, con planos de ambos superpuestos. En 1969 llegarían Rape, donde la cámara persigue a una chica por Londres, y Self-Portrait, cuarenta y dos minutos de un plano del pene de John, film este que no debe confundirse con Erection (1971), la construcción de un edificio. Otra pieza destacada de esta colaboración desigual, en inversión conceptual por parte de Lennon y en resultados artísticos, sería Fly (1971): la cámara sigue a una mosca en la exploración de un cuerpo femenino. Sin salir del Reino Unido, mencionar que Brian Eno compuso la banda sonora para el canónico film de Malcolm Le Grice Berlin Horse (1970) —Le Grice citaba como influencia… ¡visual!… el jazz improvisado de Ornette Coleman— y Throbbing Gristle pusieron música a In the Shadow of the Sun (1981), recopilación de filmes en Super-8 de Derek Jarman rodados en los setenta.
Los burbujeantes años ochenta tendrían como reacción a su a menudo falseado posmodernismo un ansia de rompimiento tanto en lo musical como en lo fílmico. Por ejemplo, el llamado Cinema of Transgression, cuyo más conocido representante es Richard Kern. Autor de retratos femeninos que reivindican una severa naturalidad y de películas que buscan el paroxismo y lo alcanzan, Kern inspiró a sus amigos de Sonic Youth, nuevamente ellos, que usaron sus imágenes en portadas y videos, de un modo similar a como se apropiaron de la obra del dibujante Raymond Pettibon, también video-artista, para darlos a conocer universalmente gracias al éxito de su música en los años del rock alternativo. En el “video álbum” que acompañó al elepé Goo (1990), además de Kern filmaron piezas Tony Oursler, Todd Haynes, Dave Markey y Sofia Coppola.
Aquellos años noventa pertenecerían indudablemente al comercialmente beneficioso imperio del video-clip, en muchos casos vehículo de experimentadores como Michel Gondry, Spike Jonze, Maria Mochnacz, Mark Romanek, Harmony Korine, Anton Corbijn o Chris Cunningham. En cierto modo, el avance en los años setenta del video-arte había hecho sombra al cine experimental que veía su potencial traspasado al dominio de la imagen electrónica, pero afortunadamente los nuevos creadores de la era grunge no distinguen entre formatos y gustan de mezclarlos. Jem Cohen, por ejemplo, que realizó el canónico documental sobre Fugazi Instrument (1999) y realizó fantásticos videos para R.E.M.
De la misma generación, Yo La Tengo han visto incluidas sus canciones en bandas sonoras mainstream, pero también han compuesto para cineastas independientes y para las animaciones de Emily Hubley, hermana de Georgia, la baterista, hijas de los premiados animadores Faith y John Hubley. Pero nada supera en ese aspecto a la inspirada ambientación musical que elaboraron para Science Is Fiction: 23 Films by Jean Painlevé, antología del biólogo y cineasta submarino francés, que pudo verse en el Sónar 2002.
En 2003, la británica The Cinematic Orchestra hizo lo propio con El hombre de la cámara de Dziga Vertov (1929), y la banda sonora quedará como opcional soporte audio del clásico mudo soviético, proteica síntesis de documental y exploración del lenguaje fílmico. Por su parte, Slater Bradley ahondaba en los recovecos de la memoria y el deseo en The Doppelganger Trilogy (2004), video-instalación que redimensiona a tres mártires del pop (Ian Curtis, Kurt Cobain, Michael Jackson) desde un deterioro de las imágenes que corre paralelo al de los mecanismos del recuerdo y el modo en que estos son utilizados por la industria discográfica.
Por último, dos hitos en cierto modo antagónicos. Ben Russell y su película Black and White Trypps # 3 (2007), donde filmando los rostros del público asistente a una actuación de los ruidosos Lightning Bolt transforma la histeria colectiva de los presentes en un trance espiritual. Y el largo proceso creativo, ejemplar muestra de la interrelación entre ambos medios, que llevó a Animal Collective y el cineasta Danny Perez a convertir un proyectado documental al uso sobre la banda en una estimulante creación que funde ficción y abstracción, un raro intercambio donde las imágenes influyeron en la música del “visual álbum” ODDSAC (2010), y el cine experimental regresaba en cierto modo a sus orígenes para alcanzar una nueva audiencia.
Ignacio Julià
[El film experimental con rock’n’roll Nomad (1977), de Ignacio Julià, puede visionarse aquí.]
