La declaració de principis més ben concebuda i expressada de Stan Brakhage avui pot semblar gairebé un complement visionari d’Imagine, la cèlebre cançó de John Lennon. En realitat, representa una utopia notablement anterior a la d’aquesta cançó. Inicialment era una carta que el cineasta experimental va escriure a P. Adams Sitney —qui uns anys després va ser un dels fundadors de Anthology Film Archives—, però es va publicar en forma d’assaig o manifest (Metaphors on Vision, Metàfores sobre la visió, 1963) i posteriorment s’ha reproduït i citat amb freqüència, de vegades amb traduccions discutibles. Hi reincideixo ara citant-ne el primer paràgraf, perquè em sembla que aquest text mostra algunes claus que permeten comprendre més bé la intenció i el sentit de tot el cinema poètic i visionari realitzat per Stan Brakhage:
«Imagina un ull no governat per les lleis de la perspectiva establertes per l’home, un ull no condicionat per la lògica compositiva, un ull que no respon al nom de cada cosa, sinó que ha de conèixer cada objecte nou trobat durant la seva existència a través d’una aventura de la percepció. Quants colors hi ha en l’herba d’un prat per al nadó que gateja i desconeix el concepte “verd”? Quants arc de Sant Martí pot crear la llum per a l’ull no tutelat? Quina consciència pot arribar a tenir aquest ull de les variacions en les ones de calor d’un miratge? Imagina un món viu i resplendent, amb objectes incomprensibles, amb una varietat infinita de moviments i amb innombrables gradacions de color. Imagina un món anterior a “Al principi existia la paraula”.»[1]
Doncs bé: així és el cinema de Brakhage. I no cal prendre àcid lisèrgic, ni peiot, ni absenta ni res per l’estil per poder percebre el món d’aquesta manera. En canvi, per poder sentir la poesia que a tots ens ofereix la mera existència potser n’hi ha prou amb tenir necessitat de pausa i de contemplació, amb obrir i estimular la percepció d’una manera i en un sentit no merament pràctic, i amb atrevir-se a fer en la pròpia visió —directa o mediatitzada per una càmera— un despreniment de rutines. I aquesta poesia sentida també es pot expressar sense paraules, es pot descobrir i representar per mitjans i modes visuals, fotogràfics, cinematogràfics o videogràfics: enquadrament, zoom, obertura, ritme visual per canvi de pla o per moviment de càmera o de figures, profunditat de camp, enfocament i desenfocament, distorsions òptiques o materials, etcètera. D’elements així es compon el millor cinema experimental.
Un cinema independent d’altres arts
Crec que el que Brakhage proposava en aquesta declaració i el que va intentar materialitzar i mostrar en la seva obra cinematogràfica era la possibilitat d’una certa innocència en aquest món, potser la vivència —almenys visual— d’un paradís terrenal posterior a la mítica expulsió del paradís que narra la mitologia bíblica. Aquesta possibilitat es podia trobar i expressar per mitjà del cinema. Però seria un cinema alliberat, com volia el pioner Jonas Mekas, un cinema lliure dels mites del passat i de la necessitat de les seves representacions —fins i tot per transgredir-los—; un cinema lliure de la part més literària i caducable del surrealisme i de les altres avantguardes històriques i lliure de qualsevol dependència d’altres arts anteriors al cinema, especialment del teatre i la novel·la. Es tractava de fer cinema a partir de la realitat visible i de l’especificitat del mateix mitjà, un cinema descobridor, revelador de visions només possibles mitjançant la càmera i/o a partir de la materialitat de la pel·lícula.
Entre els anys 1952 i 2003 Brakhage va realitzar més de 350 pel·lícules de metratges molt diferents, moltes de les quals es van difondre poc, per manca de suport econòmic per fer-ne còpies. Durant el mig segle en què va realitzar la seva obra cinematogràfica va prestar especial atenció a alguns temes essencials en qualsevol existència humana: el naixement, les primeres visions, la descoberta del món amb la seva llum i les seves ombres i els seus colors, l’amor, el sexe, l’experiència del temps que dona i treu, la necessitat de convertir el temps cronològic en ritme i musicalitat, les transformacions, la naturalesa meravellosa i alhora terrible, l’energia creadora i destructora, la malaltia física o psíquica, la mort, la vivència o el besllum del sagrat en la vida immediata i quotidiana, la celebració de la bellesa i de la vida, malgrat tot, i també la inquietud espiritual i l’anhel d’eternitat.
En cert sentit, les seves imatges, gairebé sempre mudes —tot i que hi ha excepcions esplèndides, com l’estranya relació que s’estableix amb la música-so a Crack Glass Eulogy (Elogi del vidre trencat, 1992)—, es podrien considerar com un mode i un model de vida, d’una altra vida possible, lliure, fluida i no culpable, diferent d’aquelles que els programes socioeconòmics materialistes i productivistes ens han proposat o imposat des de fa segles. Brakhage no era un ingenu, però presentava i oferia un mode alternatiu de ser en el món, que ell havia entrevist amb l’ajuda d’un ull nou, ja no tan sols propi, humà i cerebral. Aquesta visió també cinematogràfica servia per recordar una possibilitat generalment oblidada, una nova mena d’innocència posterior als prejudicis del passat, a l’educació normalitzadora, limitadora i equivocada. Proposava i recuperava una percepció, comprensió i vivència de les coses feliçment desapresa, no alienada, descoberta amb els ulls i els sentits. Una visió independent dels esquemes convencionals, aparentment lògics i racionals.
No és estrany que gairebé totes les seves pel·lícules siguin silencioses. El seu llenguatge no és documental, ni narratiu, ni figuratiu, ni explicatiu. No hi ha una lògica ni una seqüència de causes i efectes en les seves pel·lícules, sinó una mena de present absolut, un present fragmentat i fluid que es pot considerar un equivalent cinematogràfic de les visions de la millor poesia verbal i de les millors abstraccions pictòriques i fotogràfiques.
Les presències, en les seves pel·lícules, sovint són incompletes, fugaces, abstractes. Són fragments per a un ritme, més besllums que figures, s’acompanyen d’absència, es transformen o desapareixen, són esborrades per l’excés o per l’absència de la llum. El seu cinema és una mena de música visual, feta de ritmes, textures i una llum que és protagonista fins i tot quan és interrompuda per manca de font, o per la matèria i la seva ombra, interposades entre l’ull humà i cinematogràfic —que mira a contrallum— i la llum, aquesta llum que vibra i que compartim tots els éssers vius. El terme contrallum potser no és gaire adequat per referir-nos als qui van —anem— cap a la llum i no contra la llum.
La música de la llum
Quan Brakhage va morir, el març de l’any 2003, a conseqüència d’un càncer, vaig publicar al diari La Vanguardia un text sobre ell, que vaig titular «La música de la llum». Em va semblar que aquesta expressió —la música de la llum— resumia un aspecte fonamental en el cinema de Brakhage, tot i que el cert és que aquesta noció no la vaig formular aleshores a partir de la seva obra, sinó anteriorment i a partir d’experiències pròpies: la contemplació dels signes de la llum sobre l’aigua en moviment i la reflexió sobre la meva pròpia obra foto i cinematogràfica. És una expressió que també és en la meva poesia, per exemple en l’últim poema del llibre Antinaufragios. El que passa és que em resulta especialment fàcil comprendre l’obra de Stan Brakhage i alhora especialment difícil escriure sobre ella, i això és així perquè les meves fotos i les meves pel·lícules formen part d’aquesta mateixa «família» abstracta, visionària i fascinada per les formes de la llum, prescindint de la seva funció pràctica. Dins del cinema experimental, Brakhage ha estat una referència i un pioner en alguns aspectes, però no ha estat ni el primer que ha explorat aquesta línia abstracta i visionària, ni tampoc l’últim, afortunadament.
En el cinema experimental —i també en la fotografia i en altres arts plàstiques— hi ha una línia d’exploració que presta especial atenció als elements més fluids de la naturalesa —començant per la llum— i a la mateixa essència del mitjà. L’essència del cinema és temporal (fet que comporta la possibilitat i l’expectativa de la transformació), relativa (l’expressió es produeix per relació física i associació subjectiva entre fotogrames i entre plans successius) i fotogràfica (les formes són determinades per la presència o l’absència de llum, a partir de la filmació o bé del dibuix, de la pintura o de qualsevol altra intervenció en la pel·lícula o en la projecció).
En el cinema, els veritables pioners d’aquesta línia fascinada o posseïda per la llum no sempre han rebut el reconeixement que mereixien. Possiblement perquè o bé van realitzar la seva obra lluny de la que aleshores, a mitjans del segle xx, era la gran capital cultural (Nova York), com va ser el cas del cineasta andalús José Val del Omar (Aguaespejo granadino, 1953-1955), o bé eren dones en un món més procliu a reconèixer el talent masculí: aquest és el cas de Marie Menken, que entre el 1955 i el 1968 va realitzar breus poemes cinematogràfics que es van anticipar a Brakhage i el van influir notablement. D’altra banda, altres autors —entre ells Andrew Noren— han realitzat contribucions esplèndides en aquesta línia cinematogràfica caracteritzada per la poesia sense paraules, la fotofília extrema i l’abstracció a partir del visible mitjançant la càmera fotogràfica.
Tot i que no vaig conèixer Brakhage personalment ni ell va arribar a veure les meves pel·lícules, per mera afinitat profunda m’atreveixo a afirmar que, en el seu cas, la intuïció del moment durant la filmació i els descobriments derivats de l’exploració i de l’atzar buscat sempre van ser més decisius que cap altre concepte o programa previs. En això es distingia tant del cinema estructural essencialista de Michael Snow com del cinema fotogramàtic, buidat i vibrant de Paul Sharits, Tony Conrad i Peter Kubelka, dels collages cinematogràfics de Bruce Conner i de les geometries místiques de James Whitney. I s’acostava més als modes gestuals i fluïts de la pintura expressionista abstracta.
La major part de les pel·lícules de Brakhage es configuraven fonamentalment a partir de l’experiència subjectiva de la filmació, d’aquí el seu ús creatiu de fenòmens considerats residuals com les diverses distorsions òptiques pròpies del contrallum. Però en bastants casos les seves pel·lícules es van configurar a partir de l’experiència de la pintura o de la plasmació directa sobre el film. També les esgarrapades en el cel·luloide: les eines que van dibuixar els signes de la seva última pel·lícula (Chinese Series) van ser les seves pròpies ungles.
Tot i que moltes de les seves pel·lícules són pintures i ratllades sobre cel·luloide, en aquest camp els pioners van ser d’altres (Len Lye, Isidore Isou), i també va ser un altre l’autor de l’obra mestra pintada sobre cel·luloide projectable: el pintor José Antonio Sistiaga en el seu llargmetratge excèntricament titulat en pseudobasc i en minúscules suspensives: ...ere erera baleibu icik subua aruaren... (1968-1970).
Alguns aspectes biogràfics
Stan Brakhage no es deia així quan va néixer en un orfenat de Kansas City el 14 de gener de 1933. Aleshores el seu nom oficial encara era Robert Sanders. Al cap de dues setmanes va ser adoptat pel matrimoni Brakhage. Sabent aquesta dada, la seva pel·lícula Window Water Baby Moving (1959), que documenta el naixement d’un fill seu —amb part natural aquàtic— i el relaciona amb l’amor amb rostre i figura dels pares d’aquell nounat, adquireix un sentit més ampli.
Brakhage sempre va ser un lector habitual de poesia. Abans d’expressar-se poèticament i plàsticament per mitjà del cinema, el seu primer somni era dedicar-se a la poesia escrita. Va estudiar fotografia i va tenir com a mestre un dels millors fotògrafs —Minor White—, però va preferir la fluïdesa del cinema a la fixació fotogràfica. I determinats problemes de salut van donar substància i profunditat a la seva obra. D’una banda, una depressió de jove (expressada a Anticipation of the Night, 1958) i, de l’altra, certs problemes amb la vista, que van despertar les seves primeres reflexions sobre la visió, tema fonamental de tota la seva filmografia. La seva pel·lícula més llarga (dura quatre hores i mitja) es titula precisament The Art of Vision (1961-1965).
Quan va morir, l’any 2003, les seves obres més reconegudes encara eren algunes de les seves primeres contribucions importants: Mothlight (1963), Dog Star Man (1961-1964), Fire of Waters (1965). La primera era materialment un collage d’ales d’arna, herbes i flors, no filmades, sinó enganxades al cel·luloide. I metafòricament era una mena d’autoretrat abstracte i existencial de l’artista fascinat per la llum. La segona significava, ja en el mateix títol, una nova sintaxi unitiva, micro i macrocòsmica, desjerarquitzada, que em recorda les constel·lacions de Joan Miró: Gos Estrella Home. I la tercera, amb els seus llampecs en la nit, era gairebé un manifest d’un cert cinema de l’aparició, de la durada ritmada i el besllum fugaç.
Amb tot, crec que la filmografia de Stan Brakhage és un tresor no del tot descobert, només parcialment conegut i reconegut, i que en la seva maduresa i vellesa va realitzar pel·lícules que en el futur es reconeixeran com a obres mestres. Entre aquestes, les seves tres obres de comiat: la breu Commingled Containers (Contenidors barrejats, 1997), que va filmar després de saber que patia càncer; la celebradora elegia anticipada The God of Day Had Gone Down Upon Him (El déu del dia havia baixat sobre ell, 2000), i finalment Chinese Series (2003), dos minuts i mig de cel·luloide amb signes esgarrapats per un cineasta greument malalt, ja sense forces, però encara amb desig de cinema.
A Child’s Garden and the Serious Sea (Un jardí d’infància i el mar greu, 1991) és la primera part d’una trilogia, que va continuar amb The Mammals of Victoria (Els mamífers de Victoria, 1994) i va cloure amb The God of Day Had Gone Down Upon Him. Brakhage evoca en aquesta pel·lícula la infància de la seva dona, Marilyn Jull, però sense mostrar-la —perquè no va voler aparèixer a la trilogia—, i només a través d’alguns llocs de Vancouver: les frondes d’un jardí o d’un bosc fosc penetrat per trossos de llum, l’oceà hipnòtic, fred i perillós, un parc per a jocs infantils distorsionat per filtres i refraccions. És un retrat biogràfic realitzat mitjançant uns quants paisatges significatius triats, filmats i muntats com un fluid fragmentat. Com sempre passa en el cinema de Brakhage, la principal eina de visió —la càmera— és tan important com la realitat filmada.
Juan Bufill
[1] El text original en anglès diu així: «Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional logic, an eye which does not respond to the name of everything but which must know each object encountered in life through an adventure of perception. How many colors are there in a field of grass to the crawling baby unaware of ‘Green’? How many rainbows can light create for the untutored eye? How aware of variations in heat waves can that eye be? Imagine a word alive with incomprehensible objects and shimmering with an endless variety of movement and innumerable gradations of color. Imagine a world before the ‘beginning was the word’.»
