En una escena de Blue Black Permanent (1992), la poetessa Greta descobreix amb sorpresa, mentre passeja pel camp com té costum de fer, una planta petita i delicada, la Primula scotica, que només creix en algunes zones costaneres del nord d’Escòcia: «Cal fer un llarg viatge per trobar-la, i així i tot ens podria esquivar» (Sarah Neely, en el seu llibre de referència sobre Margaret Tait). Com va assenyalar So Mayer, es tracta d’una planta que «s’autofertilitza i que necessita per créixer les condicions d’equilibri que ofereix l’herba que pastura el bestiar: per això ara escasseja, amenaçada per l’evolució de la ramaderia tradicional i la urbanització». En la pel·lícula, la Greta plora a sanglots quan la contempla, i l’escena acaba amb un primer pla de la flor moguda per un fort vent.
En la imatge d’aquesta planta es pot veure un possible centre de gravetat del cinema líric de Margaret Tait, cineasta nascuda a les Òrcades escoceses: l’exploració i la recerca d’una cosa modesta i fràgil, però meravellosa; una petita realitat visible que no es documenta ni classifica, sinó en la qual es busca i s’escampa un món propi, la seva amplificació poètica; una presència que, per la seva mateixa fragilitat, manifesta i suggereix una cosa impossible d’agafar, com si en tocar-la o atrapar-la pogués ser destruïda; una figura exposada a l’erosió del temps i amenaçada pel seu context.
A partir d’aquesta imatge, voldria dedicar aquestes línies a la dimensió ecològica del cinema de Tait, segons la seva pràctica i reflexió poètica a través del cinema. Se sap que la major part de la seva producció la va finançar ella mateixa (tant els tres llibres de poesies que va publicar entre el 1959 i el 1961 com les seves pel·lícules); que el seu cinema va ser desatès i poc apreciat en vida de la cineasta, i que només va aconseguir finançar un dels llargmetratges (Black Permanent) en què va treballar; que va filmar gairebé sempre (des dels seus anys d’estudiant a Roma fins a la seva última pel·lícula, Garden Pieces, el 1998, és a dir, durant mig segle) amb una Bolex de 16 mm, amb tres lents (25, 75, 15), primer sempre amb trípode, després també subjectant-la (i això que és un instrument que pesa força) entre el cap i el cor; que va treballar gairebé totes les seves pel·lícules en solitud, fent el muntatge a la moviola que tenia a casa, amb una economia precària i a partir d’aquells límits estructurals i formals (rotlles de tres minuts), gravant el so per separat, en contacte pacient i meticulós amb els laboratoris on enviava les pel·lícules, sempre seguint de primera mà (en el sentit més artesanal) totes les parts del procés; que recórrer el seu cinema és anar descobrint com aprèn a fer anar aquest instrument, les seves possibilitats, els matisos, les variacions, però sempre en una escala íntima, sense efusions retòriques ni exhibicionistes; que tota la seva obra situa en primer terme o posa en valor el procés enfront del producte, teixint-se i entrellaçant-se en una constel·lació, una biblioteca, un escriptori, mitjançant quaderns de notes, dibuixos, documents visuals i sonors, poemes, material muntat i descartat, en el qual sorgeixen transvasaments —plans, per exemple, que són reutilitzats en diversos films—, i on l’esbós resulta una forma creativa privilegiada, i no subsidiària, potser perquè no hi ha cap voluntat de «gran obra» ni de jerarquitzar (cosa infreqüent entre cineastes); que sobre aquesta idea de constel·lació treballa bellament Luke Fowler en la seva pel·lícula sobre la cineasta, Being in a Place (a partir d’un projecte inacabat de Tait, Heartlandscape), i també els cineastes afins i de la seva petita «comunitat», com ara Ute Aurand (recuperant el 2020 el material filmat d’una visita que va fer a Tait el 1995) o Peter Todd (que va heretar la Bolex de la cineasta), qui compon la seva peça breu A Spoon entre dos plans d’una cullera en la qual es reflecteixen i hi caben dos estats de la llum i del pas del temps; que, en aquesta aproximació al món, a Margaret Tait li agradava citar Lorca (que va traduir sense saber castellà) i sentia com un precepte la seva idea de «sotjar la imatge» (Lorca: «Per Góngora, una poma és tan intensa com el mar, i una abella, tan sorprenent com un bosc. Se situa enfront de la Naturalesa amb ulls penetrants i admira una bellesa idèntica que iguala a totes les coses. Entra en el que es pot anomenar el món de cada cosa i allà proporciona el seu sentiment als sentiments que l’envolten. Per això tant li fa una poma com un mar, perquè sap que la poma al seu món és tan infinita com el mar al seu. I així successivament. Góngora tracta amb la mateixa mesura totes les seves matèries [...] I un poeta això ho ha de saber»); que li agradava recordar el que Tamberlini no parava de dir als estudiants actors: «Compte amb les aproximacions, ves al cor del que és, examina cada personatge, cada situació per si mateixa, cada vegada», és a dir, a partir de l’aquí i ara, sense idees preconcebudes des de les quals es pugui efectuar la lectura de l’altra persona (en el seu poema «La creença del veure i el veure de la creença», escriu: «No haig de veure de què es tracta. / No és això el que intento saber. / És l’aparença el que importa, / estar preparat per veure el que s’ha de veure. / No apartar els ulls és una cosa que s’ha de fer: ho haig de fer. / No vull saber per què ho faig / (podria voler saber-ho, però sé que en tot cas no ho arribaria a saber mai), / però sé que haig de mirar i mirar / i veure el que puc veure / i les persones que m’agraden són les persones que miren».
Si entenem el cinema com una unió amb el món, amb l’alteritat, o una forma de sensibilitzar-nos davant d’altres subjectivitats, altres punts de vista enfront dels quals generem empatia, de vegades inesperada o fins i tot contradictòria, estarem d’acord que les imatges cinematogràfiques són una finestra a les nostres vides potencials (moltes d’ignorades, i així quedaran), o cap a les subjectivitats múltiples de cada espectador, enfront de la seva construcció —tal com sol imposar la societat i l’educació— com a jo homogeni o màscara opaca. Tait comença així el seu poema «Confiança»: «M’agrada que t’escampis en totes les teves possibilitats interminables / M’agrada que habitis les multituds que contens». I aquesta idea, que implica l’actitud de l’escolta, travessa tot el seu cinema, i l’exploració i el llarg viatge que porta cap a aquesta petita flor. Pensem en els seus retrats; en un dels primers, Three Portrait Sketches (1951), rodat quan encara era estudiant (junt amb els seus companys d’estudis Fernando Birri i Peter Hollander), les persones són filmades en moments de lectura, reflexió introspectiva i també de simulació festiva, imaginació, projecció fantasiosa i alegria compartida, segons un conjunt esbossat i possible d’imatges que s’entremesclen amb l’aigua, les estàtues i altres presències equilibrades i conjugades, en una forma inconclusa, fluïda, oberta i permutable.
L’obra pacient, sostinguda, meticulosa de Tait es teixeix aleshores en aquell indret misteriós entre la poesia, el cinema i la fotografia, explorant l’especificitat de cada mitjà, però també el diàleg i el substrat comú, de manera que queda embastada (mitjançant ecos) a través de l’associació amb paisatges, indrets, persones: un jardí propi, la casa, el taller o un racó de món (les Òrcades, en particular) on la cineasta decideix romandre i explorar (enfront de les temptacions de Londres, la capital, cap a les quals sempre sol tendir el cinema), i no parcel·lar.
En el seu diari va anotar el 4 de juliol de 1949 que havia passat dues hores i mitja fotografiant en stop-motion l’eclosió d’una rosella: «Durant uns minuts em vaig quedar al costat de la càmera i gairebé vaig sentir com transcorria el temps, com si participés en l’eclosió de les flors. Vaig ser especialment conscient de la naturalesa de la llum, minut a minut. (...) Vaig percebre una sensació especial d’identificació de l’indret amb l’indret i de participació per l’exactitud amb què estava observant com transcorria el temps. Observant la llum amb gran atenció, per començar pels temps d’exposició. Recordo com, de petita, a vegades m’entestava a veure com es tancava el trèvol, convençuda que si em quedava mirant no m’ho perdria, i la decepció que sentia perquè sempre m’ho perdia, cosa que atribuïa al fet que mai vaig tenir la paciència de seguir observant, sense adonar-me de fins a quin punt el moviment podia ser imperceptible».
El 1958 recupera aquesta experiència en el bell poema «Ara»:
Abans em quedava esperant que el trèvol
s’obrís o es tanqués,
però mai no ho veia.
Era massa impacient,
o el moviment massa subtil,
imperceptible
i més que passatger.
Aquella que jo era als cinc anys es cansava d’esperar
i en tornar a mirar estava
... tot tancat ja a la nit!
M’ho tornava a perdre
altra vegada.
Cinematogràficament
he gravat l’obertura de l’escholtzia
una alba de principi d’estiu.
Em va proporcionar una aguda consciència del pas del temps,
de característiques i valors exactes a la llum,
però no en vaig veure el moviment
No vaig veure amb la meva pròpia i directa percepció que es moguessin els pètals.
Després, a la pel·lícula, semblaven obrir-se de cop,
però, en aquell moment,
tot i que no vaig apartar els ulls
i vaig sentir que el temps no es movia tant com ell era mogut,
i vaig sentir
una unitat de temps i de lloc amb altres temps i llocs,
així i tot, no vaig veure que es moguessin els pètals.
No vaig veure que s’obrissin.
Estaven tancats,
I després oberts,
I entre una cosa i l’altra vaig percebre moltes fases,
però no vaig veure’n el moviment obrint-se.
La meva cadència i el meu ritme no podien observar el ritme amb què s’obrien.
L’important de la poesia és que una ha de seguir
fent-la.
La gent l’ha de seguir fent.
El que és vell no serveix de res
quan és vell.
Procedeix de l’instant
i perdura un instant.
Pren-la ara
de pressa
sense aigua.
Ja!
Demà hi haurà una altra cosa.
Aquesta experiència presideix després molts dels seus plans. Margaret Tait, en el seu treball per rimar el càlcul amb la intuïció, en l’atenció detallada i la sensibilització davant les efímeres i petites matèries del món, va trobar en la càmera de cinema un instrument que possibilitava veure el que és imperceptible, el moviment dels pètals quan s’obren que l’ull no podia veure; entre aquella experiència quan era nena fins que va filmar la fràgil prímula al final de la vida es formen les seves imatges, o la seva recerca d’aquella imatge que transcendeixi i elevi estèticament i espiritualment: «El que és contradictori o paradoxal és que en un documental les coses reals que s’hi representen perdin la seva realitat en ser fotografiades i presentades d’aquesta manera documental, i en això no hi ha poesia. En poesia passa alguna cosa més. És difícil dir què. És una presència, o una mena d’ànima o esperit, una empatia amb tot el que es contempla, que ens creiem fins al punt de la identificació» (Margaret Tait).
Aquest vincle amb l’experiència primigènia és el nucli de l’ecosistema del cine que va defensar Margaret Tait en el seu petit taller a les illes Òrcades, lluny del supermercat neoliberal i la saturació de produccions visuals que extenuen la nostra visió i els nostres cossos, buscant amb modèstia que el cinema quedés immers en els cicles de la naturalesa, els moviments de la llum, el retrobament amb el que està arrelat, i que recobri o no perdi de vista aquell despertar de la mirada; aquí, la creativitat es desplega de manera horitzontal, temptativa i igualitària a través de tots els gestos i totes les etapes del procés creatiu perquè concerneix a una forma de ser i de relacionar-se i jugar amb el món; aquells gestos —el portar-nos aquella planta recòndita— es transmeten del vell al nou món.
Gonzalo de Lucas
