Juan Bonilla, en un dels relats que componien el seu primer llibre, El que apaga la luz, explicava la història d’un home que va decidir ser terrorista el dia que, de nen, va comprovar que els països no canviaven de color en creuar les fronteres, tal com prometien els mapes: ni Portugal era vermell, ni Andorra groc, ni França verd, com havia estudiat llargament en els seus llibres de text. Que aquest mateix home prengués la determinació de passar a l’acció en descobrir un rellotge al canell d’un soldat romà, personatge secundari en un vell peplum emès per televisió, no ve al cas. I, a més, és una altra història.
Perquè la nostra és la història d’aquells que, com el protagonista del relat de Bonilla, van decidir ser terroristes en comprovar que els llibres de cinema també menteixen, igual que menteixen els mapes, i els atles, i les enciclopèdies, quan diuen que les pel·lícules han de ser verdes, vermelles o grogues. Quan diuen que les pel·lícules les protagonitzen actors, les dirigeixen directors, les fotografien fotògrafs. Quan defensen que les pel·lícules sempre són imatges congelades en un suport, el que sigui, més enllà del temps i de l’espai, més enllà de la mort. O quan diuen, per exemple, que les pel·lícules duren A, duren B, o duren C.
Per això, la nostra és la història dels terroristes que van descobrir que les pel·lícules podien ser del color que un volgués. Que podien ser blanques, negres; que podien ser mudes, sonores o inaudibles; i sobretot, que podien durar D, durar Z, no durar res o durar sempre i caminar al costat de la vida, créixer amb ella, envellir amb ella i desaparèixer amb ella. La història dels que van arrencar les pàgines dels llibres, dels que van dibuixar sobre els mapes de les enciclopèdies, dels que van refilmar les pel·lícules que no els agradaven, i que van voler, i volen, rescriure la història del cinema dinamitant un dels seus quarters generals: el de la forma, el del format, el del temps i la duració.
1. Si el primer gran engany del cinema va ser fer-nos creure que era capaç de congelar el temps per a nosaltres i així vèncer la mort, conservant la nostra memòria per sempre, més enllà dels dies, els mesos i els anys; el segon engany, una mica més petit, va ser obligar-nos a consumir aquests bocins de vida congelada en dosis mesurades i establertes, com si aquestes petites píndoles fossin l’única manera d’enfrontar-se a una pantalla i les imatges que s’hi projecten. Tres minuts. Vint minuts. Noranta minuts. Cinquanta-dos minuts. Dues hores i mitja. Menys de cinquanta-nou minuts, o més de seixanta-un. Les duracions estàndard sempre han estat com els colors dels països als mapes: mentides còmodes per tal de domesticar el que és incòmode. Potser per aquest motiu, el cinema experimental no només ha pretès dinamitar l’engany del contingut, sinó que també ataca, va atacar i atacarà, les badomeries de la forma. O millor dit: la farsa del continent. La gran mentida de la duració. Quant dura una pel·lícula?
2. Algú va atribuir a Billy Wilder (i sí, és una provocació citar Wilder en un context dinamiter) una peculiar classificació cinematogràfica: “Només hi ha dues classes de pel·lícules: les bones i les que comencen a les vuit, i a les dotze mires el rellotge i són dos quarts de nou”. Bones, dolentes, regulars; llargues, curtes, mitjanes; avorrides o no. Potser el problema no rau en les pel·lícules, ni en la seva duració o eficàcia narrativa o emocional, sinó precisament en el nostre afany per classificar-les, per encaixonar-les, per definir estàndards, mapes de colors vius que ens guien pel que sembla un territori explorat i còmode, una carretera asfaltada, una llarga extensió de terra de color uniforme i previsible.
3. A Crude Oil (2008), la pel·lícula de catorze hores del cineasta xinès Wang Bing, hi ha un moment especialment revelador: Bing filma els obrers d’una explotació petrolífera al desert en plans fixos llarguíssims. En un d’aquests plans, els obrers dormiten en un cau, bressats pel so constant i obsessiu de les màquines. La càmera es reflecteix en un mirall, al fons de l’habitació, i amb ella, el cineasta. En un moment, Bing s’aparta de la càmera, abandona l’habitació i deixa l’espectador davant el reflex de la càmera al vidre i davant els obrers que dormiten incòmodament en un pla immòbil llarguíssim. Podríem traçar una línia que unís Sleep (1963), la primera pel·lícula d’Andy Warhol, en què va filmar el son del seu amic, el poeta John Giorno, durant tota una nit, i aquests plans de Wang Bing i els seus obrers dormint. Una línia que no seria recta, sinó balbucejant i enrevessada, com els contorns d’un país de muntanya, i que aniria delimitant un territori nuvolós en el que l’espectador s’ha d’enfrontar a si mateix, al seu temps, a la seva paciència i no només a la pel·lícula, als seus personatges i a la seva trama. Entre la pel·lícula de Warhol i la de Wang Bing hi ha coses que han canviat (Bing no necessita canviar la pel·lícula cada tres minuts, sinó que pot rodar durant hores sense tallar), però alguna cosa roman immutable: en darrera instància, és l’espectador qui ha de marcar el temps de la pel·lícula, contemplant-se a si mateix al mirall de la pel·lícula. L’espectador és la mesura de les coses.
Gonzalo de Pedro Amatria
