La filmografia de curtmetratges del cineasta brasiler Aloysio Raulino entre el 1970 i el 1986 és un dels repositoris més valuosos de pensament cinematogràfic traduït en formes visuals i sonores de què tenim notícia, amb relació a un atac emfàtic a la tradició documental hegemònica. Entre Lacrimosa (1970) i Inventário da Rapina (1986), Raulino ha traçat un itinerari des dels marges, caminant a pas ferm amb la seva càmera en mà cap als marginats de la societat, mentre interrogava, a cada pla i al muntatge, el gest de filmar el poble.
El 1978, el cineasta Arthur Omar publicava un text decisiu al Brasil, «O antidocumentário, provisoriamente» [L'antidocumental, provisionalment],[1] en què atacava el documental dominant: «Aquest és el secret del documental (forçat per la seva filiació amb el cinema narratiu de ficció): oferir el seu objecte com a espectacle. En l'espectador interessat sorgeix la il·lusió de conèixer. De dominar, a través del coneixement, el que exhibeix la pel·lícula.» Encara que no es tradueixi en paraules, el cinema que Aloysio Raulino practicava des del 1970 ja era una formulació radical d'allò que Omar proposava com a antídot: la pràctica dels antidocumentals, en què cada pel·lícula incorporaria en la seva pròpia forma, l'opacitat, les mediacions, la interrogació sobre com filmar.
Lacrimosa, codirigit amb Luna Alkalay quan encara eren a la universitat, és fruit d'una experiència que el va marcar profundament: la seva participació en la històrica segona trobada de cineastes llatinoamericans de Viña del Mar, el novembre del 1969, on va descobrir les pel·lícules de Fernando Birri, Jorge Sanjinés o Fernando Solanas. Raulino diu: «va ser la meva primera resposta organitzada, com a cineasta, com ser humà, potser com una força viva, a aquesta experiència» (RAULINO, 1980, p. 58).[2] Amb les mirades enceses per aquest contacte amb la franja més eminentment incendiària del cinema llatinoamericà, Raulino i Alkalay es dirigeixen en cotxe cap als marges de la gran metròpoli. «Recentment van obrir una avinguda a Sao Paulo. Aquesta avinguda ens obliga a veure la ciutat per dins», diu el cartell inicial. La càmera tremolosa filma els marges plujosos de la gran avinguda, les ruïnes del país destruït per la dictadura civil-militar en la seva fase més repressiva, mentre sonen a la banda sonora fragments de milongues i altres cançons populars argentines. De cop, sobtadament, la pel·lícula es trenca per la meitat (com passarà sovint a la filmografia de Raulino): el cotxe s'atura i el cineasta marxa amb la càmera en mà cap a l'interior d'una favela. «Les escombraries són l'únic mitjà de supervivència», diu el cartell. El que ve després és un cos a cos entre la càmera i els rostres dels habitants d'aquest paisatge postapocalíptic. Mentre llargs silencis a la banda sonora entretallen el Rèquiem de Mozart, els dos sentits del dol s'entrecreuen: el dol per un país segrestat es barreja a la batalla per la mirada, entre el ball i la lluita, que transformen cada pla en una inestabilitat permanent. Raulino no filma per retratar la misèria, sinó perquè els miserables ens tornin la mirada incisiva a l'eix frontal de la càmera, engolint-nos cap al centre d'aquest dol entre qui filma i qui és filmat. El cinema de Raulino és un pont clandestí, improbable, entre les ambicions utòpiques del Cinema Novo –descobrir un país invisible, revelar les seves entranyes, inventar un poble– i l'exasperació del Cinema Marginal –davant un país sufocat pel terrorisme d'Estat, ofegar-se dins de les escombraries i passar a l'agressió.
La càmera de Raulino persegueix els rostres dels marginats, però sempre conscient que no és possible filmar-los sense interrogar, a cada pla, el gest cinematogràfic en si. A Jardim Nova Bahia (1971), el retrat d'un rentador de cotxes i de la comunitat del Nord-est a Sao Paulo es bifurca en un experiment pioner: passar la càmera perquè Deutrudes Carlos da Rocha es pugui filmar a si mateix i als seus amics en un viatge a Santos. Com si es convidés l'espectador a trobar en els enquadraments de Deutrudes, els índexs d'un cos marcat històricament. Però llavors comença a sonar «Strawberry Fields Forever» a la platja ennuvolada i el que semblava un exercici benintencionat de transferència de poder, canvia de figura: «misunderstanding all you see», l'autoria és borrosa i la pregunta sobre a qui pertanyen aquestes imatges és irrespondible. Ens trobem molt lluny de la demagògia: la pel·lícula no és una cessió de propietat, sinó la transformació radical d'un cinema impropi, en què les idees mateixes d'autoria i propietat es tornen indecidibles.
Teremos Infância (1974) comença com un retrat d'Arnulfo Silva, un home que transita pels carrers de Sao Paulo i s'autodefineix com «el més il·lustrat físic orientador de la pau d'esperit universal». Entre imatges de la ciutat i el seu rostre en primer pla, Arnulfo ens relata les agrors de la seva infància miserable quan, de sobte, la càmera de Raulino fa un reenquadrament per trobar dos nens que viuen al carrer i observen atentament el rodatge, ben al costat del gravador de so. Com una espècie de miracle cinematogràfic, la infància rememorada per Arnulfo es materialitza en el fora de camp. A partir de llavors, la pel·lícula partida pel mig es dedicarà a acompanyar aquests nens, en una deriva per la ciutat que es converteix en una sèrie d'interaccions infructuoses. Moviments incisius cap a la mirada opaca dels nens, intents d'extreure'n alguna cosa a la banda sonora («Què hem de dir?» / «Inventa una història!» / «Però no sé dir res…»), totes les fissures, totes les bretxes en la relació entre qui filma i qui és filmat són assumides pel muntatge com el veritable interès de la pel·lícula. Teremos Infância no és un documental sobre la infantesa miserable, sinó un amuntegament assagístic de miralls trencats.
Al pròleg de O Tigre e a Gazela (1976), una enigmàtica imatge copsa la pantalla: un parell de mans que netegen unes ulleres embafades, s'alcen davant d'una blancor que no deixa distingir res més enllà del vidre opac. Mentre escoltem a la banda sonora una cita de Frantz Fanon («El càlcul, els silencis insòlits, les segones intencions, l'esperit subterrani, el secret, tot això, l'intel·lectual ho va abandonant en submergir-se dins del poble»), la pel·lícula interposa altres dues mediacions –a més de la càmera– entre l'espectador i el món, en una investigació material sobre la natura del gest figuratiu. La relació entre l'intel·lectual i el poble, analitzada per Fanon, serà el leitmotiv subterrani de O Tigre e a Gazela. Al llarg de la pel·lícula, Aloysio Raulino articularà dos gestos: per una banda, la immersió en el poble per Fanon es tradueix aquí en una disposició de la càmera per la trobada a l'aire lliure amb una sèrie de personatges populars que travessen la història del documental, migrants en una estació de tren, borratxos i rodamons, ballarins en una escola de samba; d'altra banda, aquesta deriva documental s'articula constantment amb moments de meditació assagística, en què el cineasta mobilitza diversos fragments musicals i textuals i els projecta sobre les imatges, en una operació dialèctica constant. La voracitat citatòria va des de Fanon i Aimé Césaire fins a Lima Barreto, la banda sonora compta amb peces que van des de Joseph Haydn a Luiz Melodia i Milton Nascimento. Raulino sap que no pot parlar en nom del poble, ni formar una simple aliança, per això, decideix treballar sobre el gruix d'aquesta bretxa. «Ai, cos meu, fes-me un home que interroga», diu l'espurnejant frase de Fanon que tanca O Tigre e a Gazela. Aquest és el cor de la invenció figurativa de la pel·lícula: interrogar –el poble, el cinema–, però interrogar amb el cos, en un xoc permanent entre la distància intel·lectual crítica i la immersió corpòria en el món.
O Porto de Santos (1978) és una deriva cartogràfica per la ciutat portuària més important del Brasil, on la càmera de Raulino traça una mena de mapa a l'inrevés: no veiem els punts turístics i la prosperitat econòmica del port, però sí les zones marginals, la lluita diürna dels estibadors i el treball nocturn de les prostitutes. En aquest travelogue a peu, l'arc figuratiu també serà una història de conquesta gradual de les mirades, de creixement de la confiança entre qui filma i qui és filmat –una relació que, tanmateix, mai s'ha desterrat de l'enfrontament. El vèrtex d'aquest enrenou es produeix quan, en un dels bars del moll, Raulino compon un retrat de grup, en què destaca un grup de dones que riuen, conversen, miren confidents a càmera. És llavors quan la veu d'una dona comença a ocupar la banda sonora, projectant-se sobre la música i els sorolls del bar: «Vosaltres podríeu fer una pel·lícula sobre les nostres vides?» Amb la veu de les prostitutes de Santos el xivarri del poble es fa intel·ligible per un moment, penetra la banda sonora per reclamar una altra pel·lícula. Si a Teremos Infância Raulino interrogava els nens per buscar històries, aquí són aquestes dones que desafien el cinema, exposant els seus desitjos de representació. La pel·lícula sobre la ciutat partida es converteix en una pel·lícula trencada, esquinçada des de dins per una energia figurativa que és incapaç de controlar.
Inventário da Rapina (1986) és una pel·lícula-límit. Per primera vegada al cinema de Raulino, la deriva per la ciutat s'acompanya d'un gir de la càmera cap al mateix cineasta i la seva família. El seu solipsisme i la seva insularitat, tan poc comuns a la filmografia de Raulino, conformen la constatació que potser ja no era possible, almenys al Brasil del moment, afirmar la rebel·lió del poble sense reconèixer la soledat del poeta. En el mateix moviment, no obstant això, hi apareixen per últim cop les mirades dels nens, amb els ulls embenats, però alhora francs, decidits. La càmera que es gira per primera vegada cap al cineasta és la mateixa que es dirigeix, un cop més, cap al carrer. Un cop més, el cinema de Raulino es nega a afirmar el desastre de la desintegració del poble sense veure la promesa d'un poble que està per venir. Un cop més, el cinema s'esquinça i esclata en mil bocins, però Raulino insisteix a caminar sobre la seva runa.
En un text de Guy Hennebelle i Raphael Bassan del 1980, publicat en un dossier de la revista CinémAction dedicat a les «dues avantguardes» –la «blanca» (experimental) i la «roja» (militant)–, trobem la confirmació d'una idea que és molt valuosa per pensar el cinema de Raulino: «A Amèrica Llatina, la bretxa entre 'cinema militant' i 'cinema experimental' no és tan clara, ni de la mateixa natura, que a la majoria de països industrialitzats» (HENNEBELLE; BASSAN, 1980, p. 190).[3] Des del sud, s'ha de pensar de manera diferent la pretesa divisió entre cinema experimental i cinema militant, i el cinema de Raulino és un territori privilegiat per reflexionar sobre aquesta qüestió. El seu compromís polític amb la figuració del poble va ser, sempre, indissociable d'una recerca experimental profunda, que ha transformat els paràmetres de la mateixa possibilitat de figuració cinematogràfica.
Per Victor Guimarães
[1] OMAR, Arthur. «El antidocumental, provisionalmente». A: PARANAGUÁ, Paulo Antonio (ed.). Cine Documental en América Latina. Madrid: Ediciones Cátedra, 2003, p. 468-471.
[2] RAULINO, Aloysio. «Depoimento». A: ROBERTO DE SOUZA, Carlos. SAVIETTO, Tânia. (orgs.). 30 anos do cinema paulista - Cadernos da Cinemateca 4. Sao Paulo: Fundação Cinemateca Brasileira, 1980. p. 55-62.
[3] HENNEBELLE, Guy i BASSAN, Raphaël. «Les deux avant-gardes». CinémAction, núm. 10-11, 1980, p. 5-7.
