Fa anys que no veig en Sistiaga, però encara tinc ben presents les converses que vam mantenir per escriure aquell llibre, El trazo vibrante. Els retalls de la vida de l’artista explicada per ell mateix se’m presenten al cap ordenats com si fossin àlbums de fotos.
El nen petit que vivia amb sa mare i dues tietes a l’Antiguo de Sant Sebastià, elles cosint a casa i ell llegint i dibuixant. Eren dones molt sàvies i cultes, deia d’elles, i van ser les que li van obrir les portes d’un altre món a través dels llibres que li portaven de la biblioteca, com la biografia de Nijinski.
La guerra, córrer cap al refugi, el pare empresonat, el bombardeig de Gernika i la fugida en vaixell a França. La vida a Ustaritz, acompanyant el forner dalt del carro, les patates que va sembrar la tieta i que van créixer per sempre en la imaginació de Sistiaga.
A l’escola un company que s’enfronta al professor, el símbol més gran de poder per a un nen, una escena que va produir en Sistiaga una profunda admiració per aquell noi.
L’adolescent que falsificava les males notes de l’escola, totes menys la de dibuix, que feia campana per anar a dibuixar al Museu San Telmo o simplement a contemplar l’onatge al passeig nou.
En un segon àlbum veiem en Sistiaga caminant pel París dels anys seixanta, un jove guapo i de mirada aguda. Freqüenta la Facultat de Belles Arts, però no per assistir a classes, sinó per menjar a canvi de recollir el menjador.
El veiem pensant en l’estructura de la pintura mentre passeja pels carrers de la ciutat en companyia de Manuel Duque, amb qui assisteix a les sessions de Norman McLaren al cinema de Montparnasse i pensa, un altre cop, que algun dia pintarà la seva pròpia pel·lícula sobre el cel·luloide, però que serà una pel·lícula sense so, muda.
Sistiaga descobreix en aquells dies el que seria primer un mètode de treball i més tard tota una forma de pintar, la gestualitat que en principi sorgeix sense idea i que després es va desenvolupant al mateix temps que s’executa.
Les mans de l’artista, “la mà en sap”, deia Ruiz Balerdi. Les mans com a origen de la intel·ligència, que deia Pierre-Gilles de Gennes, el Nobel de física. El gest que s’amplia davant de la tela a escala humana quan Sistiaga dibuixa amb tot el braç, i al final del braç la mà i al final de la mà la brotxa. El gest diminut d’un pinzellet sobre el fotograma de cinema, petit com una capseta de llumins, i rere el pinzell la mà i rere la mà el braç, i rere el braç, en Sistiaga.
Les enormes teles i el minúscul cel•luloide pintats alhora per la mateixa mà sàvia, intuïtiva, decisiva. Cap diferència per al pintor, la mateixa relació de la mà amb el cervell. I al final la imatge cinematogràfica, ampliada exponencialment fins a arribar als tretze metres de llargada a la pantalla del cinema, se’ns presenta vinculada i agermanada amb la tela gegantina que vam veure penjada al museu.
Les imatges de la vida del Sistiaga pintor es comencen a entreteixir amb d’altres en què apareixen nens, al costat de l’artista Esther Ferrer a la cooperativa Funcor durant l’experiència de l’escola Freinet, la família, els fills pintant al jardí tires transparents de cel·luloide, molts colors i un mico.
La primera pel·lícula de Sistiaga, De la luna a Euskadi (1968), és un emocionat experiment fruit d’aquell desig parisenc de fer cinema amb les mans, i entre altres coses descobreix que el procediment està farcit de sorpreses quan amplia la imatge. El dibuix de bolígraf té una doble línia que aporta als motius una rotunditat inesperada. El color vibra en un brunzit visual que trasllada a l’ull de l’espectador una mena de respiració entretallada.
Efectivament, es podia fer cinema amb les mans sobre un tros de plàstic.
Impresiones en la alta atmósfera (1988) t’absorbeix com si fos un forat negre, et convida a viatjar per la intergalàxia o t’agafa de la mà pel microcosmos, depèn del dia en què la vegis. La mida del fotograma és una mica més gran que l’habitual, més o menys la d’una capsa de llumins dels de cuina, 70 mm, i la definició del traç i de les taques són un regal per a les retines.
Els ulls gaudeixen i gaudeixen cada minut de massatge i estímul intraocular, i el cervell que hi ha rere seu s’esforça perquè res no defugi la lògica, però arriba un moment que es rendeix i es deixa endur per aquest túnel hipnòtic que és la pel·lícula.
Un brunzit profund ens acompanya, ens descriu la velocitat de la llum, i al final un irrintzi esquinça i desenganxa la nostra ment del seu somni i ens porta violentament a la nostra última parada: la Terra.
Quan va néixer Ere erera baleibu icik subua aruaren… (1970), no tenia nom. El pintor havia trigat mesos a acabar-la i no havia pensat a batejar-la. Des que va presentar al mecenes Juan Huarte la proposta desenfadada de fer una pel·lícula, de la qual no se sabia si duraria una o sis hores i que, a més, en cas que no agradés a l’autor podria destruir-la, veiem Sistiaga en un exercici frenètic de pintar més de cent mil fotogrames un a un, sobre el terra dels diferents estudis que li van anar prestant, sobre el terra de casa seva, gairebé sempre ajupit.
Al llarg de les setmanes i mesos en què Sistiaga es dedica a pintar la seva pel·lícula, es crea entre un i l’altre una relació gairebé simbiòtica. El pintor dorm al costat del cel·luloide i quan es desperta segueix treballant. Només quan la set és extrema atura un moment el treball per menjar un iogurt, que a més serveix per pal·liar l’escassetat d’aliment. El cos de l’artista funciona com una màquina perfecta. Menja el que necessita i dorm, sense generar cap pensament que el distregui, cada vegada que ve la son, per restaurar-se del cansament acumulat.
Els psicòlegs defineixen aquest estat com a flow: estar del tot abstret en una activitat, de manera que el temps i l’entorn deixen d’existir.
És llavors quan la taca de color s’apodera del centre de la pantalla i es manté al llarg dels segons i els minuts. La pintura esquitxa per la dreta i crea línies de direcció cap a l’esquerra. Després va variant l’angle cap a l’altre costat i les gotetes, per moments rodones i estàtiques, es tornen fletxes en direcció contrària.
Tot vibra: el fons, d’un color que vol ser homogeni però que està ple de matisos, de detalls i de formes, i els objectes que se’ns presenten en primer pla, amb una fórmula concreta i alhora abstracta. Són seixanta fases de la imatge, que passa d’un estat embrionari a un estat fetal i després surt a la llum.
Sistiaga es va adonar que les estructures orgàniques que estava creant es podien assimilar al naixement d’un ésser viu, almenys des d’un punt de vista poètic.
Va arribar fins i tot a pensar que, per donar vida a aquest ésser, hauria de pintar més enllà de la seva pròpia mort i va ser aleshores quan va decidir donar-lo a llum al món i a la pantalla: va agafar sota el braç uns metres de cel·luloide transparent i les seves tintes i va viatjar al tòrrid sol d’Eivissa a l’estiu, on al mig del carrer va pintar el final d’Ere erera mentre la pintura s’assecava just en el moment d’aplicar-la. És molt interessant comprovar que són precisament aquests plànols de la pel·lícula, els últims d’una sèrie colorista i al·lucinògena, els més foscos de tot el metratge, el moment previ a què el final de la cinta se surti del projector i aquest ens impacti amb un bany de llum blanca.
Ja havia nascut l’únic llargmetratge existent al planeta que s’hagi pintat directament sobre el cel·luloide. Era el moment de posar-li un nom. Un nom també únic en la seva espècie, que no donés cap pista sobre el gènere d’imatges que titulava i que no permetés a ningú, mai, traduir-lo a un llenguatge que no fos abstracte.
Sistiaga té pressa perquè a l’oficina del ministeri on va a registrar la pel·lícula li diuen que és imprescindible un títol, i llavors baixa a la cabina de telèfons i truca a Balerdi, que durant la dictadura havia perdut la seva llengua materna i de vegades jugava a reconstruir-la, fent veure que deia paraules i frases en eusquera. Una d’aquestes tirallongues de sons va ser la que va donar nom a una de les peces cinematogràfiques més impactants que han existit mai.
Precisament és aquesta manca de relació amb la figuració el que fa que, contràriament al que es podria pensar, Ere erera sigui una pel·lícula que, si es mira amb interès, s’adapta al que l’espectador més desitja veure. En un fenomen pròxim a la pareidòlia, en les projeccions davant d’un públic no especialitzat s’ha donat moltes vegades que diferents persones han vist missatges escrits contra la dictadura i colors que, solapats, tenien un significat subversor.
L’artista assenteix: a la pintura hi és tot i tot hi cap. El món pintat en les pel·lícules és un món no representatiu que ens representa a tots. La pantalla és el mirall de la pols de les estrelles de la qual tots i tot sorgim. La mateixa pols d’estrelles en què ens convertirem tard o d’hora, és clar que sí.
Begoña Vicario*
* Professora i realitzadora, Begoña Vicario és investigadora a IKERFEST, un projecte de recerca que analitza els festivals de cinema i audiovisual del País Basc, Universitat del País Basc (UPV/EHU): EHUA 16/31.
