En anglès es pot distingir entre film (film), cinema (cinema) i movies (pel·lícules). «Pel·lícula» correspon a l’aspecte econòmic de la cultura cinematogràfica, «film» s’utilitza quan parlem sobre les dimensions socials i finalment «cinema» sol estar reservat a aquells que tracten directament l’estètica de la imatge en moviment. No obstant això, si ens centrem en un sol film podem veure que tots aquests aspectes es barregen en un de sol. Prenem per cas un film com el clàssic Arnulf Rainer (1960), de Peter Kubelka, que sol estar considerat sobretot com un objecte d’art, de pura estètica. El film es va realitzar a partir d’una sòlida aspiració estètica de la imatge en moviment: el cinema com a experiència de la il·lusió del moviment i el fet de la llum en un espai fosc i tancat. Quan la peça de cel·luloide de 35 mm de Kubelka es va utilitzar —és a dir, quan es va projectar— es va convertir en un film que aspirava a un sentit social de l’acte en qüestió i també va donar lloc a la creació d’un cànon, d’allò que era el cinema com a experiència i forma cultural o com havia de ser. A més, es va convertir en un dels fonaments de la marca «Peter Kubelka» i això va permetre a l’artista forjar-se una carrera que li va acabar obrint les portes d’algunes de les institucions més prestigioses d’Europa i l’Amèrica del Nord. Poc després van sorgir les demandes de cinema experimental «austríac».
Per això, el cinema experimental també són films i pel·lícules. A més, el cineasta i els seus productes esdevenen metonímies, metàfores i símbols en la pràctica de les institucions i els cinemes nacionals de creació de significats.
És com si l’intent de separar els diversos aspectes cinematogràfics i nacionals fos tan ridícul com el famós exemple de Jorge Luis Borges en el seu article «The Analytical Language of John Wilkins» (El llenguatge analític de John Wilkins) en què repassa una classificació a partir d’una enciclopèdia xinesa d’animals (la Celestial Emporium of Benevolent Knowledge, Empori Celestial del Coneixement Benèvol): 1) aquells animals que pertanyen a l’emperador; 2) els embalsamats; 3) els domesticats; 4) els garrins; 5) les sirenes; 6) els fabulosos; 7) els gossos del carrer; 8) aquells que s’inclouen en aquesta classificació; 9) aquells que tremolen com si estiguessin rabiosos; 10) els innumerables; 11) aquells dibuixats amb un pinzell molt fi de pèls de camell; 12) altres; 13) aquells que acaben de trencar un gerro de flors; 14) aquells que de lluny estant semblen mosques.
La carrera de Kubelka —la seva base material i la seva ressonància social— es va crear als Estats Units una dècada després que realitzés els seus primers films a Àustria, dels quals, per exemple, el so (el soroll blanc) utilitzat a Arnulf Rainer va ser agafat sense permís dels arxius de la Companyia Sueca de Radiodifusió pel seu amic Pontus Hultén, en aquella època director del Museu d’Art Contemporani d’Estocolm. És o no és Kubelka, per tant, un cineasta austríac? Doncs, sí i no. Mentre que el film experimental sol ser produït per individus o grups en condicions excepcionals, com a cultura és independent de les institucions cinematogràfiques corrents. L’animador experimental nord-americà Robert Breer va realitzar el seu primer film a París, però la seva carrera i gairebé tots els seus films es van realitzar als Estats Units; alguns dels millors films de l’austríac Kurt Kren també es van realitzar als Estats Units (com ara Tree Again, 1978), per bé que el gran pas endavant de Kren el va fer a Viena.
Però la qüestió no és tant si «cinema nacional» és una categoria apropiada per al film experimental, sinó més aviat quan és útil. El que passa és que estem tan acostumats a la nacionalitat com a categoria clau per classificar els cinemes que no pensem detingudament sobre quan ni com ni per què l’utilitzem.
Els individus i els equips sempre es poden transportar d’un lloc a l’altre, però no pas les institucions i els indrets on es fa el rodatge, per això les cultures materials sovint són nacionals tot i que la gent es mogui. En són un bon exemple diversos tallers de creació cinematogràfica: la London Film-Maker’s Co-op, els tallers de creació cinematogràfica danesos i suecs a Copenhaguen i Suècia, o l’excepcional Taller de Forma Cinematogràfica de l’Escola de Cinema de Lodz, a Polònia, durant els anys setanta. Totes aquestes van ser cultures importants de cinemes menors que van rebre el suport d’institucions locals o nacionals i que, per tant, són part de les polítiques culturals nacionals. En canvi, els tallers també eren moltes vegades estacions, espais oberts a la participació de persones d’arreu del món; per això eren espais nacionals i internacionals al mateix temps. El paral·lelisme amb el primer cinema és evident: al començament el film era una pura forma glocal, global i local al mateix temps, fins que va rebre una gramàtica i un llenguatge parlat que es regien per les institucions nacionals. Per tant, la nacionalitat és tan sols un paràmetre en el camp de forces del local i el global en què, no obstant això, la nacionalitat sol ser important quan es tracta del finançament, les ajudes i la distribució dels esforços individuals i locals que constitueixen cada film.
Per tant, la nacionalitat no és tan sols una categoria útil, sinó que moltes vegades és fins i tot una categoria necessària, sobretot per als cinemes menors de països menors com ara Finlàndia i Estònia. És possible que els països minúsculs necessitin la categoria d’«aquells que de lluny estant semblen mosques» si aquest és un requisit essencial per obtenir reconeixement i suport. Per sort, allò que semblen els films no canviarà pas allò que són.
John Sundholm
