Articles

Arxiu fílmic i memòria queer

Juan Antonio Suárez

Des de fa uns anys, el «gir arxivístic» es compta entre els girs (corporal, afectiu, materialista, neomaterialista, mediambiental...) que de tant en tant reorienten l’art i el pensament contemporanis. Com la resta dels esmentats, el gir arxivístic també té múltiples causes. En part és una de les conseqüències de la cultura de saturació informativa i accés immediat que habitem. La revolució digital ha posat a l’abast de qualsevol que disposi d’un ordinador o un dispositiu amb connectivitat bases i bases de dades i bancs d’imatges en què es pot accedir fàcilment als documents del passat, que també es poden descarregar, modificar i combinar en múltiples permutacions. Les tecnologies que ens donen accés a aquests repositoris permeten registrar automàticament i emmagatzemar constantment la vida quotidiana, de manera que el pas de viure l’experiència a transformar-la en document s’ha tornat pràcticament instantani, i la vida s’ha convertit cada vegada més en una addició constant a l’arxiu personal (visc, ergo arxivo), o fins i tot en una lectura més pessimista, en una ocasió per fer més gros el nostre documentari a les xarxes socials. El gir arxivístic respon, a més, a la popularitat de les indústries de la memòria: la ficció cinematogràfica i televisiva, el cinema documental, les docusèries, els museus, els parcs temàtics, memorials, aniversaris i efemèrides trafiquen en imatges del passat. Aquestes imatges són fonts d’informació, però també d’entreteniment i espectacle gràcies al caràcter immersiu i a l’experiència corporitzada i sensual que proporcionen la imatge audiovisual, la recreació virtual o la instal·lació museística.

Per a les comunitats minoritàries l’impuls arxivístic precedeix la popularització d’internet i l’ecologia de la cultura digital i respon més aviat a una necessitat política. Per a la comunitat queer, per exemple, constituïda per un espectre variat d’heterodòxies de gènere, sexualitat i alineament social, la visibilització i reivindicació de la llibertat sexual sempre van estar aliades a un compromís profund amb el rescat i la preservació d’un passat que havia estat sistemàticament esborrat o trivialitzat des de les institucions que custodien la memòria oficial. Així, per exemple, passats els primers anys de militància gai-lèsbica als Estats Units, el col·lectiu liderat per Joan Nestle va fundar The Lesbian Herstory Archives, a Brooklyn, i l’historiador Jonathan Ned Katz va editar Gay American History (1976), una compilació documental que rastrejava l’heterodòxia sexual als Estats Units des de temps colonials. Altres arxius creats amb posterioritat a diferents parts del món (IHLIA a Amsterdam, One Archive a Los Angeles, Schwules Museum a Berlín, Skeivt Arkiv a Bergen o l’espai virtual Archivo de la Memoria Trans a l’Argentina, per citar-ne uns quants) sorgeixen igualment d’un impuls activista que entén que la dissidència queer també és una dissidència d’arxiu i que existir com a subjecte polític comporta una orientació crítica cap al present i el futur, però també cap al passat. La consciència del passat ofereix una dimensió històrica a la vivència del present i ajuda a col·lectivitzar la dissidència individual, ja que la insereix en una línia de temps on troba els ecos d’altres vides i formes de resistència. A més, la memòria minoritària és una eina indispensable per desactivar i fer més complexos els relats (sovint monolítics) de la història oficial per tal de mostrar que hi ha moltes històries dins de la història. El fitxer és, per tant, el lloc de la contramemòria subversiva que reavalua el passat per tal d’expandir les possibilitats del present i el futur.

Aquesta contestació es fa documentant tot el que és quotidià, ordinari i personal. En aquest sentit, els arxius queer són la contrapartida dels arxius oficials, generats des de les institucions del poder, on gais, lesbianes, transsexuals i heterodoxos de tota mena apareixen en històries clíniques o atestats policials com a aberracions, malalts o criminals que cal corregir, aïllar, classificar o castigar. L’arxiu queer, creat des de baix per i per a la comunitat dissident, tendeix a recollir, ben al contrari, la quotidianitat de la festa, els afectes, el viatge, els plaers fugitius, les relacions personals. Són experiències que sovint deixen rastres en materials precaris que no tenen cabuda en els arxius oficials. Tant el Museum of Transology (allotjat al Bishopsgate Institute, Londres) com IHLIA o The Lesbian Herstory Archive, per exemple, inclouen en les seves col·leccions roba i objectes personals profundament idiosincràtics, habitualment acompanyats de les històries dels donants.

La quotidianitat queer també deixa empremta en fotografies i enregistraments fílmics. Es tracta d’una aliança històrica. El sorgiment de les identitats homosexuals contemporànies, que Michel Foucault data a finals del segle dinou, coincideix amb la popularització de les tecnologies de reproducció visual, amb l’emergència del cinema com a espectacle públic i amb l’aparició de càmeres de mà i pel·lícula de cel·luloide, que requeria menys temps d’exposició, i que van estar a l’abast d’amplis sectors de la burgesia. Com documenta Tom Waugh a Hard to Imagine (1996), un estudi exhaustiu del cinema i la fotografia gais previs als moviments d’alliberament sexual, tots dos mitjans doten les incipients comunitats queer de les metròpolis occidentals d’un arxiu visual. És un arxiu on prolifera la imatge eròtica, tant gravada per a consum personal com per a la distribució comercial, però també els moments de convivència amistosa i familiar. Els arxius de l’institut sexològic fundat per Alfred Kinsey a la Universitat d’Indiana el 1947 contenen el que potser és la col·lecció més gran de material audiovisual d’aquest tipus, amb una especial concentració en materials que daten de finals del segle dinou a les acaballes de la Segona Guerra Mundial. El cineasta Kenneth Anger, amic personal de Kinsey, va col·laborar assíduament amb l’institut localitzant materials i intervenint en la seva adquisició, una activitat que recorda la seva faceta d’arxivista de l’escàndol hollywoodià en la sèrie de llibres Hollywood Babylon. La part més gran de la col·lecció visual del Kinsey Institute, com també de col·leccions semblants, consisteix en cinema i fotografia orfes: imatges que ens arriben sense context, sense autoria clara o d’autors amateurs de qui tot just se’n sap el nom, fragments que sovint plantegen problemes de datació i llegibilitat. Tant en el seu vessant eròtic com en el seu registre familiar són imatges una mica estereotipades i estèticament planes, sens dubte d’un valor especial per a qui les va fer o hi apareix. Per a la resta d’espectadors, el seu interès principal resideix en el fet que ens retornen una memòria visual i material al marge de la persecució o de la imatge clínica i donen testimoni d’una resistència anònima, soterrada i sovint joiosa.

A més de la pornografia i el cinema amateur, l’avantguarda fílmica ofereix un tercer gran arxiu de la imatge queer. Es tracta d’un arxiu involuntari, intermitent i dispers, disseminat pels nombrosos repositoris de cinema experimental. I no es va crear pas amb la finalitat de donar fe de la insubordinació sexual, però, des dels inicis, s’hi va acostar. Alguns dels primers exemples són el transvestisme a Un chien andalou (1928) o Entr’acte (1924) o l’homoerotisme de Salomé (1922) o Lot in Sodom (1933). Davant la innocència estètica del cinema domèstic, es tracta d’un cinema amb una profunda autoconsciència estilística, vinculat a diferents moviments artístics i marcat per la personalitat de les autores, però alhora comparteix trets amb aquest cinema anònim i domèstic. Sovint les seves autores rebutgen el professionalisme i els valors de producció del cinema comercial i abracen l’espontaneïtat i la improvisació, com també fa la pel·lícula domèstica. A més, el cinema experimental té un caràcter comunitari i cooperatiu; família, amics i amants aporten suport tècnic i elenc, de manera que moltes produccions experimentals són en part una mena de cinema domèstic, un àlbum de família que documenta una escena íntima i marginal. És el cas de les primeres produccions de Werner Schroeter, del grup Barbés-Rochechou-Art, de la Factoria d’Andy Warhol, del col·lectiu Els 5 QK’s a la Barcelona dels setanta i vuitanta o dels New Romantics britànics de principis dels vuitanta.

Com a lloc de la contramemòria dissident, l’arxiu queer té una orientació diferent a la de l’arxiu oficial. L’etimologia d’arxiu uneix la noció d’origen (arkhé) amb la de magistrat, governant o intèrpret exclusiu de les lleis. Sovint s’ha recordat que l’arxiu és el seient del poder, la llei i l’ordre social. És una estructura de regulació i llegibilitat, i garant, a més, de la continuïtat històrica. Alhora, en la cèlebre interpretació de Jacques Derrida, també està assetjat per la ruptura, la dispersió i la pèrdua, i travessat per indeterminacions i fuites. És «un origen sense concepte», escindit i multiplicat per la seva pròpia heterogeneïtat, per l’acumulació de materials que el componen. El fitxer queer té més afinitat amb aquestes esquerdes i evasions que no pas amb l’aspiració de l’arxiu tradicional a l’ordre i la continuïtat. Els subjectes queer no poden tenir una història convencional, com afirmen Daniel Marshall, Kevin Murphy i Zeb Tortorici, en part perquè els seus arxius són evasius i dinàmics. Aquests arxius estan plens de buits i incerteses, d’excessos inassimilables i de restes il·legibles. No hi pot haver ordre en un arxiu fet a cop d’esborrament i exclusió, ni continuïtat en una història negada, ni transparència en el que ha estat el secret per excel·lència a les societats burgeses occidentals: la sexualitat. Per la seva banda, la sexualitat queer és el secret del secret, de manera que el seu rastre documental és molt més tènue i s’ha d’inferir a partir del fragment, el silenci i la ruïna.

Aquesta oscil·lació entre la pèrdua i l’excés, entre el que falta i el que resulta il·legible o irreductible a alguna forma de coherència històrica, fa que l’arxiu fílmic queer, en totes les seves facetes, sigui més un espai d’especulació que no pas un seient d’autoritat. El seu valor documental o evidencial té menys pes que el seu valor d’ús i el seu potencial d’activació. Què s’ha de fer, doncs, amb l’esborrament? I amb l’excés?

L’arxiu audiovisual està habitat per l’espectre d’allò que va desaparèixer, per l’ombra incerta del que vam perdre sense que, en molts casos, sapiguem en què va consistir perquè no va explicar mai la seva existència: incomptables pel·lícules personals de pas estret que van acabar a les escombraries. Gràcies al rescat d’algunes d’aquestes pel·lícules, recuperem retalls d’història. El vídeo LSD: Retroalimentación (1998), del col·lectiu lesbià-queer LSD, insereix fotos i pel·lícula familiar de la poeta i militant anarquista republicana Lucía Sánchez Saornil, que va viure el seu lesbianisme amb relativa obertura durant els anys de la República, en una crònica ràpida de l’activisme queer dels noranta, muntada amb estètica de videoclip sobre un fons de música electrònica. D’aquesta manera donen vigència en el present a la poeta semioblidada i es donen a si mateixes una protectora que les connecta amb una història de resistència que encara estem recuperant en el territori de l’Estat. Peter Toro, productor audiovisual i arxivista, rescata les filmacions de les primeres manifestacions de l’orgull gai a Madrid a partir de súper-8 amateurs i de pel·lícules fetes per tècnics de càmera d’agències de notícies. Altres pèrdues, mai recuperades, tenen noms i dates concrets: la pel·lícula Avocada, de Bill Vehr, requisada a la duana dels Estats Units després d’una projecció al Canadà i no recuperada mai; les primeres pel·lícules de Kenneth Anger, fins a cinc títols, en teoria perduts, i un altre que va ser destruït per un laboratori; els títols perduts de José Rodríguez Soltero, llistats en una filmografia dipositada a The Film-Makers’ Cooperative, als quals caldria afegir els vídeos que realitza als anys setanta amb els Young Lords, a Nova York; els súper-8 requisats a Iván Zulueta en una batuda policial i que no es van recuperar mai. Al costat d’aquests hi ha els projectes incomplets: les pel·lícules de José Antonio Maenza, que sobreviuen com a bruts de càmera, com a mers records d’un treball que no va poder concloure mai.

Davant d’aquests buits d’arxiu cal fabular una història especulativa que es resisteixi a la pèrdua. El contrari, afirma Saidiya Hartman, és resignar-se a l’acció corrosiva de l’hostilitat i la indiferència. Contra ambdues, Barbara Hammer concep els seus projectes històrics, com ara Nitrate Kisses (1992) o History Lessons (2000), edificats sobre les ruïnes d’un passat arrasat. Cheryl Dunye va més enllà: The Watermelon Woman (1996) imagina la biografia ficcional de Fae Richards, una actriu secundària de Hollywood, afrodescendent i lesbiana, per a qui inventa tot un dispositiu arxivístic: entrevistes, fotografies (per Zoe Leonard), retalls de diari. Potser la Richards de la pel·lícula no va existir, però sí que devien existir figures semblants. Si no és possible recuperar personatges històrics concrets, devorats per l’homofòbia i el racisme sistèmic que va consignar les seves vides a l’oblit, almenys es pot recuperar la possibilitat de la seva existència. Hi ha una història de les coses sense història.

Al mateix temps que un testimoni de la pèrdua, l’arxiu és una col·lecció d’excessos que es resisteixen a ser inserits en una narrativa temporal o en una categoria, per molt oberta que sigui. La imatge sempre té un aspecte irreductible que es resisteix a ser contingut; el figural de Jean-François Lyotard o el punctum de Roland Barthes, ambdós conceptes lligats a la representació del cos i dels afectes que l’acompanyen. Fins i tot un arxiu de la dissidència sexual —un arxiu de l’incontenible per definició— té moments que sobresurten com a restes inassimilables. De vegades tenen la forma de discursos marginals dins la marginalitat. ¿Què fer, per exemple, amb les ombres d’ocultisme en la imatge queer: en Harry Smith, Kenneth Anger, Derek Jarman, per no parlar d’activistes trans com Angela Douglas, fervent creient en el contacte extraterrestre? Com s’insereix en les polítiques queer del present? O en les resistències del passat?

Altres vegades l’excés és més discret i emana del caràcter indicial de la imatge fílmica. Un gest, un rostre, una peça de roba o un tall de cabells que ens porten a una altra època són empremtes de moments fugissers que romanen en la imatge fotoquímica i reflecteixen la singularitat dels cossos en el seu pas pel temps. Diversos projectes de William E. Jones remesclen el porno dels setanta i vuitanta, el moment daurat del porno en cel·luloide, just abans de la reconversió de la indústria al vídeo. Recuperen els instants previs o posteriors a la trobada sexual, que treuen de la imatge i, en certa manera, de la història. Els fragments remesclats situen aquestes cintes en una cultura material antiquada, en entorns geogràfics que han canviat radicalment (el San Francisco o la Nova York d’uns anys setanta que ja han quedat enrere) i en una ecologia mediàtica de cassets i vinils que sonen durant el sexe, televisors que de vegades queden encesos al fons de la imatge i pòsters amb les pel·lícules i les estrelles del moment. L’excés de l’arxiu és l’altra cara de l’esborrament. Pot provocar la nostàlgia o el record, remetre a constel·lacions del gust que van donar forma a una època o ser punt de partida per a històries tangencials a les narratives de l’alliberament. I sense entroncar necessàriament amb aquestes narratives, les acompanyen, els donen una densitat particular i les fan convergir amb altres històries i altres discursos que mostren que la sexualitat és una força centrífuga que també afecta nombroses adjacències corporals i materials que van més enllà de la trobada sexual i les seves vicissituds: que el sexe i la seva història són moltes històries alhora.

Tot i haver-se edificat a l’ombra de la pèrdua, l’arxiu queer obre la possibilitat d’una relació reparativa i compensatòria, i alhora crítica, amb el passat. El compromís amb l’arxiu neix de la consciència del seu caràcter incomplet i parcial, però també de la negativa a acceptar aquests límits. Cineastes, artistes, col·leccionistes i arxivistes suggereixen a través de la seva pràctica que la història és un procés obert. Pot ser viscuda almenys dues vegades. Viscuda en primera instància com a tragèdia i revisitada com a comèdia en el sentit que li va donar al terme el venerable crític —gens queer— Northrop Frye: com una al·legoria de la regeneració i de la continuïtat de la vida. En aquest cas, és una vida diferida, refractada pel material del passat, que es pot tornar a recuperar en segones instàncies amb una vocació alliberadora que, sense caure en l’optimisme ingenu, rebutja la catàstrofe i l’abisme de l’oblit com a únics horitzons.

Juan Antonio Suárez


TAMBÉ ET POT INTERESSAR