Stacey Steers agrupa les tres pel·lícules d’aquest programa, així com algunes instal·lacions que se n’han derivat, sota el nom de Night Reels. Aquesta denominació apel·la a diferents característiques de la seva estètica; d’una banda, a la materialitat de l’audiovisual (que evoca l’ús de la paraula reel, que vol dir rotlle o llauna de pel·lícula analògica), de l’altra, a l’univers de les primeres dècades del cinema (on les pel·lícules es definien i s’estructuraven pel nombre de rotlles que tenien) i per últim, a la nit en tant que estat mental i físic obert a la fantasia, al record i a la introspecció. Totes les pel·lícules de la trilogia se situen en aquestes línies i ho fan tant a partir d’un dispositiu particular de creació, com d’unes temàtiques comunes.
Construir-se un dispositiu propi de treball, és una característica habitual en el cinema experimental i encara més en el camp de l’animació experimental, on la fabricació de la pel·lícula imatge a imatge, és la condició inicial de tota idea (potser un cas extrem i exemplar seria el de la pantalla d’agulles de Parker i Alexeïeff). En aquesta trilogia, Steers explora el collage com a tècnica de construcció d’imatges, combinant gravats i il·lustracions del segle XIX amb fragments de pel·lícules mudes impreses sobre paper. Els rostres cinematografiats d’actrius com Lilian Gish o Mary Pickford es retallen curosament fotograma a fotograma, per combinar-se amb aquest altre univers gràfic (a Phantom Canyon la imatge «cinematogràfica» correspondria a les seqüències fotogràfiques de Muybridge; és a dir, a la baula històrica entre tots dos universos). D’aquesta manera la imatge fílmica, habitualment desmaterialitzada, es fa física i la voluntat tàctil que mou part del cinema experimental, s’assoleix en termes pràctics i de creació. En aquest sentit, es pot parar atenció al fet que el primer que mostra Phantom Canyon són unes mans i després unes tisores, o també es poden remarcar les diferents accions manuals que duen a terme els personatges de les altres dues pel·lícules; així com el preciós pla de Night Hunter on el personatge descansa al palmell d’una mà.
Es podria dir que Steers utilitza el collage més com a tècnica per crear imatges, que com a tècnica d’animació. Quan parla de la seva obra explica com, en general, cada imatge està construïda individualment i es fotografia després com a seqüència, fotograma a fotograma. Si bé és evident que aquestes pel·lícules pertanyen a la tradició del collage o dels retallables en l’animació, també ho és que tenen una pulsació pròpia i diferent de part d’aquesta tradició. No hi ha un ritme ràpid o brusc (com podria ser el de Vanderbeek), sinó una suau continuïtat de moviments en un univers fet de fragments. Tampoc s’hi explora l’alta freqüència de substitució d’alguns retallables experimentals (com els de les pel·lícules de Caroline i Frank Mouris), sinó una lleu vibració de les superfícies. Dues característiques que són, segurament, part dels aspectes essencials per aconseguir l’alt poder evocatiu que emana d’aquestes pel·lícules.
Si el dispositiu de treball és un element constant en aquesta trilogia, també ho són diferents motius temàtics. A les tres pel·lícules es representa un univers habitat per protagonistes femenines, que semblen viure recloses en espais interiors, de vegades sotjades per criatures (un personatge masculí a Phantom Canyon, una serp i insectes a Night Hunter) i que s’enfronten a situacions de transformació o de pas, que tant poden evocar la maternitat (de manera explícita a Phantom Canyon i més metafòrica a Night Hunter), com les relacions o la creació artística en si (a Edge of Alchemy). En aquest univers es repeteixen motius com la presència d’insectes o les figures híbrides entre humà i animal (la dona ocell de Night Hunter) o humà i vegetal (la criatura d’Edge of Alchemy), i també alguns motius animats, com les fulles que creixen d’uns ous o d’una mà (en un pla fascinant d’Edge of Alchemy). Aquestes representacions i les seves lògiques són les que porten a pensar que estem veient una mena d’imaginació personal; com una evocació del passat o del futur filtrada per la fantasia, com el procés d’elaboració d’un somni o com la cristal·lització imaginària d’una experiència.
El dispositiu i la temàtica es retroalimenten al llarg de la trilogia. El procés de treball de l’animació fotograma a fotograma i la curosa construcció de cada imatge que ha triat Steers per treballar, impliquen uns ritmes de producció llargs que duren anys; és un treball obsessiu que no deixa de redundar en la situació pròpia de les protagonistes de les pel·lícules. També es podria dir que la tècnica del collage, en tant que superposa i combina amb precisió capes diverses (i aquest és l’ús específic que en fa Steers), pot evocar els processos de pensament o les capes de la memòria o de la imaginació.
A Edge of Alchemy hi ha un motiu propi i diferent de les altres pel·lícules: un conjunt d’instruments de laboratori (per bé que pot recordar l’instrumental domèstic de Night Hunter). Entre aquests instruments hi ha una lupa que apareix més d’un cop al llarg del film. De vegades engrandeix la imatge de darrere seu (ampliant encara més el rostre de Pickford), però habitualment funciona com un instrument d’accés a un altre món, a una altra capa darrere de la superfície. Les pel·lícules de Stacey Steers són aquesta lupa. Veure-les, és tenir-la a les mans i descobrir que també és un mirall.
Daniel Pitarch (Colectivo Estampa)
