«La crisi experimentada per les principals narratives de la història d’Occident no és de gènere neutral, és la crisi de la història dels homes.» Alice Jardine.
Els discursos al voltant de la subjectivitat femenina no troben resposta a la pregunta: què/qui és la dona? Aquesta és la pregunta que desencadena les teories més dispars i discordants entre si: des d’intents de trobar l’essència de la identitat femenina fins a la màxima de Joan Riviere que ens informa que la dona no existeix, que només existeix la màscara del que és femení. El que sí que existeix és un diàleg entre els feminismes de diverses èpoques que va més enllà del costum de delimitar-lo a tot just dues dècades, mitjançant el qual les dones reivindiquen la seva identitat i sospesen amb quina de les teories, lleis i costums heretades es volen quedar i quines noves teories, lleis i costums volen deixar com a llegat.
Donat el moment i el lloc, cal revisar l’herència de les dones en el terreny del cinema experimental o cinema art. Amb aquesta finalitat, comencem analitzant com es traspassa aquesta herència. Si és cert que tots els moviments artístics han estat imaginats i duts a terme majoritàriament per homes, i si, a més, els esmentats moviments evolucionen mitjançant el procés edípic pel qual el fill mata el pare i adquireix així els seus atributs, com evoluciona llavors la dona en el terreny artístic, en tant que no és fill ni procedeix a adquirir els atributs del pare?
El món del cinema experimental va ser dominat fins als anys setanta per l’obra masculina. El 1975 el nord-americà Essential Cinema es presenta amb una llista de 85 cineastes, dels quals només tres són dones (xifra poc representativa del nombre de dones contemporànies que van produir cinema de qualitat). En aquest context, quan l’obra de Peggy Ahwesh porta una marcada influència del cinema d’Andy Warhol, o quan el cinema de Suè Friedrich utilitza molts dels recursos del cinema estructuralista, o quan l’obra d’Eve Heller inclou el readymade que tant utilitza Bruce Conner, aquestes influències no tracen una genealogia directa, ja que són influències que recullen dones i, com a tal, la seva obra no és part del llinatge i de l’estira-i-arronsa edípic. Dit d’una altra manera, el cinema de les dones és contemporani al cinema dels homes, però no existeix en una realitat del tot comuna ja que parteix de la diferència.
Com que el cinema fet per dones no comparteix aquest llinatge directe, potser es permet barrejar el seu propi llinatge. Com a exemple d’aquesta barreja considerem la possibilitat d’un diàleg entre el cinema experimental i el denominat videoart amb el feminisme com a fil connector entre les dues disciplines.
El cinema experimental i el videoart tenen cadascun la seva pròpia història, amb estructures econòmiques diferents i àrees d’exposició diferents, i només es barregen entre si en les estranyes ocasions que una autora de cinema experimental aconsegueix ser valorada en el món de l’art o, com en el cas de Valie Export, que una artista plàstica comença a fer cinema experimental. Malgrat aquesta divisió categòrica, el 1970 el diàleg que provoca el discurs feminista arriba al món de l’art en l’àmbit internacional. L’esmentat diàleg surt de la invisibilitat, es torna conscient gairebé tot seguit. Per això Yoko Ono no va reconèixer la violència de gènere que evocava la seva performance cinematogràfica Cut Piece el 1965, en què romania immòbil mentre el públic se li acostava i li retallava la roba. Segons Ono, llavors no era conscient del protofeminisme que domina aquesta obra. No obstant això, un cop el feminisme es fa visible, pocs anys després, crea l’obra Fly el 1971, barrejant el so experimental de la seva veu amb el recurs d’exposar el voyeurisme des de l’exhibicionisme, que tant va calar en aquella època. Al cap d’unes dècades, el 2003, Ono reconeixerà la importància de Cut Piece en el debat feminisme-art, en recrear l’obra a París.
Aquest debat va tenir tanta importància en la trajectòria del cinema experimental i del videoart en la dècada dels setanta que va introduir en l’obra la polèmica de l’àmbit personal i l’àmbit polític de manera paral·lela en les dues disciplines, amb la qual cosa va crear un vincle fins aleshores desconegut. El cos de les autores o de les seves col·laboradores es converteix en text i la creació parteix de la diferència. D’aquesta manera podem contemplar el cinema experimental i el videoart de dones de bat a bat i reconèixer aquest teler de valors simbòlics compartits, entre l’obra d’Ana Mendieta i Peggy Ahwesh, Steina Vasulka i Sue Friedrich, Martha Rosler i Valie Export.
La diferència des de la qual treballa la dona representa la posició d’un altre que ocupa, però que va més enllà del gènere i representa també la diferència social, racial, cultural, etc. La diferència és la diferència entre la cultura dominant i la resta, del centre i de la perifèria, i, al·ludint a la cita del començament d’aquest assaig, la diferència és una posició que compartim totes/tots des de fa més o menys 50 anys, des que els grans projectes d’Occident s’ensorren i caiem tots/totes en el terreny del que és simbòlic de la posició feminitzada de l’altre. Que compartim terreny simbòlic no vol dir que la igualtat hagi arribat. Com a programadors/es cineastes o espectadors/es actius, tenim l’oportunitat de ser conscients de l’àmplia continuïtat de relacions asimètriques.
Laida Lertxundi
