Toddler Games: Inner Outer Space
Era el segon hivern pandèmic. Acabava de rebre una subvenció per fer una instal·lació en tres canals i m'estava tornant boja mirant de fer-la funcionar. La instal·lació consistia en una gran projecció en vídeo, una projecció en cinema de 16 mm més petita i lluminosa, i un monitor situat lleugerament davant de les dues projeccions. Al centre Koldo Mitxelena em van deixar un monitor enorme que vaig transportar al meu estudi en un cotxet de bebè sota una pluja torrencial.
Per què fem coses perquè hem dit que les faríem, si en el fons, no és el que volem fer?
Per ajudar-me a conceptualitzar el muntatge entre els tres canals diferents, vaig fer un diorama de la instal·lació fent servir cartró i petits fotogrames impresos. Em vaig adonar que m'encantava aquesta etapa intermèdia del projecte, molt més que el treball final, i que potser el desig, per mi, es troba en els desviaments, en fer el que se suposa que no he de fer. Així que vaig filmar el diorama amb un carret de pel·lícula de 16 mm en color, i a aquesta obra en miniatura li vaig posar el nom de Teatrillo, que també pot voler dir fingir, com quan els nens exageren per aconseguir el que volen de la mare.
El material per al projecte provenia d'una col·laboració titulada Under the Nothing Night amb els performers Gry Kipperberg i Francesco Svcavetta, que havíem fet a Noruega i Suècia l'hivern anterior, una presentació en viu on Gry ballava en solitari. Havia utilitzat una sèrie d'imatges de fons dels dibuixos animats de David el Gnomo. Un gest que era producte del tancament de la quarantena i els desitjos cap a la natura que aquesta situació m'havia generat, com a cineasta de paisatges atrapada en un apartament, treballant des de casa, donant classes per internet. La meva filla era molt petita en aquell moment, tenia gairebé dos anys i mig, i durant el confinament havíem decidit deixar que passés una mica de temps davant de la pantalla. Vam escollir David el Gnomo perquè els seus sets pintats a mà ens semblaven tolerables en l'ambient claustrofòbic de l'apartament. Posteriorment, vaig començar una sèrie de gravats i d'estampes utilitzant les imatges de David el Gnomo en relació amb dibuixos sobre el postpart que vaig realitzar a partir de fotografies.
Durant la quarantena havia robat algunes imatges del mar que teníem a prop (les activitats a l'aire lliure «no essencials» no estaven permeses en aquell moment, i per això sentia realment que havia robat aquelles imatges). Quan es van començar a relaxar les restriccions del confinament, em vaig reunir amb l'Helena i la Mariana al meu estudi, a principis de maig del 2020 i vaig projectar aquelles imatges amb les de David el Gnomo sobre els seus cossos, mentre intentaven tocar aquell paisatge marí, els seus cossos es pintaven amb imatges d'aigua. La música es I Am de Complex: una cançó que parla de ser un turó, un còdol a la riba i de fondre't amb el teu entorn.
Durant l'hivern de la segona onada de la pandèmia, la meva parella Ren Ebel i jo vam començar a idear una sèrie d'exercicis per a artistes, sons i càmera. Volíem donar forma a aquest sentiment extàtic de reconnectar amb el món, una sensibilitat que resultava una espècie de realitat augmentada. Els exercicis eren una forma d'intercedir amb les experiències internes i externes, però d'una manera lúdica, similar als jocs i activitats per a nens petits que inventàvem constantment per a la nostra filla durant el confinament. També vinculo aquests jocs infantils a una classe d'art conceptual que potser és específic de Califòrnia: amb humor, alegre i alhora profund.
Vaig tornar a filmar amb l'Helena i la Mariana, i aquest cop estaven cara a cara a l'escalinata de la plaça de San Telmo, girades d'esquena al mar. Les vam filmar fent un exercici anomenat «conversa telepàtica», on dues persones s'envien frases i respostes alternativament fent servir només la ment, mentre escriuen tot el que «envien» i «reben». Aquestes converses internes escrites, després es van convertir en subtítols a l'edició de la pel·lícula. En un moment de la conversa, l'Helena diu telepàticament: «Estic trista». Cada vegada que veig la imatge a la pel·lícula, sento que sé exactament què vol dir. Tenia raons per estar trista: fins a quin punt l'ombra de l'herència pot amenaçar en devorar-te, les dificultats de criar amb llibertat, una feina que al principi semblava una utopia s'estava revelant un infern. Em sentia tremolosa, insegura de tornar a la meva terra natal després de viure tant de temps als Estats Units. Vaig sentir que l'únic que podia fer era cosir-me dialècticament al teixit del meu entorn quan el filmava. Transformar aquests llocs en materials per al meu estudi va ser una manera de canviar-hi la meva relació. El resultat podria ser una espècie de fenomenologia feminista on la crítica, les memòries i l'experimentació formal són indistingibles.
Aquest trio o tríptic finalment es va convertir en una única pel·lícula titulada Inner Outer Space. Penso en el títol i en les tres seccions com una cosa que ens desorienta en relació amb començaments, meitats i finals. És un puzle, un trencaclosques, una altra mena de joc.
Aquí tenim altres puzles: com ser dona artista sense esforçar-te per reaccionar contra o veure't definida per als homes, pares, germans, parelles i caps? Com viure i treballar com a mare i com a subjecte que desitja, i no com a màrtir? Com construir i nodrir una família o comunitat sense perdre-t'hi?
Aquell moment: Autoficció
Estava plegada com un pollastre desplomat, recuperant-me d'una experiència de part impactant i inintel·ligible. Vaig rebre una trucada telefònica preguntant-me si m'agradaria anar a Nova Zelanda per ser artista resident a la Universitat d'Auckland i per treballar en una pel·lícula, amb totes les despeses pagades. SÍ, va ser la meva resposta rotunda.
Estava vivint a Los Angeles. Després de molts anys com a artista jove, ensenyant a temps parcial i amb la llibertat de fer la meva feina, ara instaurava una nova realitat. Era l'era Trump. La sanitat, que ja era precària sota l'Obamacare, s'estava erosionant. Els preus dels lloguers ara eren igual que a Nova York, i era impossible permetre's de llogar un estudi a més d'una casa. Em vaig convertir en mare enmig de tots aquests canvis. Vaig pagar per ser mare. A més de les quantitats desorbitades que s'embutxacaven les assegurances privades d'allà i de les despeses de les revisions mèdiques durant l'embaràs, havíem de demanar diners perquè havíem fet un ésser humà.
La vida quotidiana aviat es va convertir en conduir per la ciutat amb un bebè a bord, pagant per entrar a parcs privats o a edificis d'oficines estranys, que s'havien convertit en sales de jocs cobertes per a nens. Ningú més pensava, com jo, que aquest sistema era hostil?
Vaig reclutar la meva mare per a l'aventura de Nova Zelanda. Diu que va venir perquè em va veure tan desfeta que no podia dir que no. Però la vaig recordar inspeccionant els adhesius dels kiwis, dient les paraules: «les antípodes», amb el lleu anhel d'una nena proletària que no es va imaginar mai viatjar tan lluny. I ens en vam anar cap allà. A Nova Zelanda vam trobar parcs verds, una vida a peu, una comunitat artística políticament conscient, música i dones artistes fortes que no ocultaven la seva fortalesa. La meva mare em va ajudar amb les feines domèstiques perquè jo pogués treballar en una pel·lícula. Enyorava la meva parella, el Ren, que estava absorbit per al seu programa de màster a Los Angeles, lluny de nosaltres en més d'un sentit. La Christina C. Nguyen va venir de visita i va ajudar a filmar la pel·lícula. El que més recordo són les converses meravelloses, aquelles converses que semblen estar en perill d'extinció. Els materials més valuosos que vaig recopilar en el meu viatge van ser els sons de les aus autòctones de l'illa de Tiritiri Matangi, un regne d'aus protegit.
Vaig tornar a Califòrnia per donar classes. Tenia una habitació exprés per treure'm llet i altres mares de la facultat em cuidaven, ajudant-me amb la meva transició, reparant les esquerdes d'un sistema inhumà. Donava classes i feia pauses amb el tirallet. Era una sopa hormonal. De vegades m'imaginava els alumnes com si fossin bebès. Al final del semestre vaig rebre (per primer cop des que vaig començar a ensenyar) comentaris dels estudiants que em qualificaven de «dolça». Amb els pits dolorosament inflats, corria cap a casa per alletar. Un cop un policia em va detenir per excés de velocitat.
Vam començar a fer aquesta pel·lícula. El títol provisional era «Daytime Noir» perquè s'estava produint un crim a la vista, durant el dia, cossos arrossegats per la vorera. Vam entrevistar dones amb la càmera. El contingut d'aquestes entrevistes era personal, però no necessàriament veritable, un homenatge a Soft Fiction de Chick Strand. Strand havia viscut enmig d'aquells carrers i d'aquelles valls i havia fet pel·lícules amb un equipament similar. Agnès Varda també va ser una influència constant. Parlant davant de la càmera amb franquesa, amb intimitat i comoditat, aquestes dones es van obrir mentre fèiem la pel·lícula conjuntament. El Bert Hoover i el Ren van tocar música a l'estudi del Bert i la vam filmar i la vam gravar amb una llauna caducada. Me l'havia donat una altra cineasta de CalArts per fer lloc al seu congelador i poder-hi encabir més llet materna. Em va agradar aquesta anècdota, una espècie de trencaclosques material sobre la negociació entre la feina i la maternitat. La pel·lícula estava tan descolorida que era gairebé insensible a la llum.
El sexisme, el racisme i el cinisme rondaven per l'aire, i les opressions i hipocresies particulars dels Estats Units quedaven a la vista de tothom. Vam filmar a la desfilada del Dia de Martin Luther King Jr. a Leimert Park. A la desfilada hi havia policies somrient i saludant des de la seva moto. Resultava incongruent i el fet de poder-los filmar en aquell context va suposar com una estranya reformulació del món.
La meva amiga Maite Muñoz Iglesias apareix a la pel·lícula, provant de narrar el moment exacte en què es troba, l'obertura radical que suposa la maternitat precoç, la seva filla Greta als braços. Caminen i alleten per Echo Park, mentre el so dels ocells de Nova Zelanda les acompanya. Se senten els ocells al llarg de la pel·lícula, quan les dones parlen, i això altera el realisme de les entrevistes, obrint-se a un estat subconscient, el somni de la raó.
Estàvem patint. Una acabava d'avortar, l'altra havia viscut una versió de Días de Abandono de Ferrante, una altra havia abandonat la seva parella de feia 18 anys, i l'altra havia optat per no compartir. Estàvem mirant d'aterrar en algun lloc dins de nosaltres mateixes, enmig del pànic ansiós i l'esgotament del 2019.
Després d'aquella temporada a Nova Zelanda, em vaig adonar que no em readaptaria mai a la vida de Los Angeles. M'encantava la gent, l'art i el paisatge, però sentia que estava sent expulsada per un sistema trencat, gastant tot el meu cos i els meus diners, alimentant un mecanisme que no em sostenia. Vaig sentir que havia arrencat les meves arrels i ara les portava damunt.
Vam emmarcar seccions de cossos amb paper groc que tremolava amb el vent (un intent de matting de manera pobra). La Nazli Dincel va venir a fer una sessió amb REDCAT, i vam comentar que els antidepressius li treien la libido. La vam filmar desplomada al sofà de casa de la Rocío Mesa i no es podia aixecar. Finalment, es va aixecar del sofà i va tornar a caure al jardí.
Vaig començar a rellogar el meu estudi a una artista més jove, i un dia la seva amiga em va preguntar informalment: «Ara que marxes, només seràs mare?». Vaig acabar la pel·lícula, la vaig revelar i escanejar, vaig ajustar el color amb C. Díaz i vaig fugir a Espanya amb la meva família i els meus discs durs.
Dic que les meves pel·lícules estan «fetes amb…» perquè no hi ha elenc ni equip. Totes les involucrades a la pel·lícula la fan juntes, de vegades apareixen davant la càmera, de vegades treballant-hi darrere, sense cap especialització de rols. Si hi ha alguna cosa concreta que miro d'aconseguir amb les meves pel·lícules, és aquesta forma de treballar. Vull aprofitar l'oportunitat per donar les gràcies a totes les persones que m'han ajudat algun cop a fer una pel·lícula, i a qui les ha mostrat o n'ha escrit textos. Incloent-hi el CCCB, on em sembla que he mostrat gairebé tota la meva obra i on als 19 anys em van donar l'oportunitat de treballar programant sessions de cinema i de vídeo, feina que vaig continuar els 10 anys posteriors.
* Una versió de la segona part d'aquest text va aparèixer a MUBI Notebook al 2021 en anglès.
Per Laida Lertxundi
