En el cinema de Thom Andersen, el protagonista és el mateix cinema. Les seves pel·lícules són majoritàriament assajos realitzats a partir de diverses fórmules, unes divulgatives, altres més analítiques i altres tan suggerents com hermètiques, abstractes i fins i tot poètiques. En qualsevol cas, totes ens enfronten a imatges infiltrades al nostre imaginari des de les pantalles, però sobre les quals gairebé no ens qüestionem res, ni sobre el seu origen, ni sobre el seu efecte en la nostra idea de la realitat o sobre les relacions que s’estableixen entre elles i la resta d’expressions artístiques i intel·lectuals. De fet, a la pregunta sobre quin cineasta l’ha influenciat més en la filmació dels paisatges, Andersen ens respon: «El qui més en realitat ha estat un fotògraf, Walker Evans. Ha format part de la meva consciència i del meu inconscient des de la meva adolescència».
Les imatges que aquí es mostren són com el seu treball, reflex d’una fascinació complexa pel cinema, inquietant per la manera en què revela l’abast del seu impacte com a mitjà: la gran fàbrica d’imatges és, inevitablement, una gran fàbrica d’idees, tot i que aquestes no arribin sempre com s’havia previst.
En el cinema res no mor en els confins de la pantalla; la comèdia més esbojarrada i el guió menys versemblant ens arriben rodats, localitzats o interpretats de manera que poden resultar memorables, significatius i transformadors, encara que aquests efectes no siguin sempre evidents ni immutables. És una manera d’entendre el cinema que ni tan sols té a veure amb la «qualitat» o la valoració crítica d’una pel·lícula. N’és un bon exemple la imatge d’un tren que arriba a una estació, un motiu fundacional i recurrent en l’experiència cinematogràfica que marca l’inici d’una relació fecunda i curiosa entre un mitjà i l’altre, el ferrocarril i el cinema, que en aparença no tenen res a veure l’un amb l’altre, però que les formes, el so, la narrativa i la psicoanàlisi s’entesten a vincular.
La primera imatge, doncs, podria ser la d’aquell tren que arriba a La Ciotat, dels germans Lumière, o de qualsevol altra pel·lícula de Ruttman, Ozu, Hitchcock o Leone, present o no a A Train Arrives at the Station (2016), el curtmetratge que Andersen va presentar així: «Aquesta pel·lícula va ser com un regal per a mi. No hi reclamo res, ni tampoc ofereixo excuses per haver-la fet. És el resultat del treball realitzat per a The Thoughts That Once We Had(2015). Vaig lamentar especialment la pèrdua d’un pla que vam haver de treure. En aquest pla, extret de The Only Son (1936), d’Ozu, un tren entra a l’estació de Tòquio. Per això vaig decidir de fer una pel·lícula a partir d’aquest pla, una antologia de trens arribant a l’estació. Vaig reunir 26 escenes o plans de pel·lícules rodades entre el 1904 i el 2015. L’estructura és simple: cada escena en blanc i negre de la primera part rima amb una altra seqüència en color de la segona. Així, el primer pla i l’últim mostren trens que arriben a estacions japoneses des d’angles baixos. En el primer (The Only Son) el tren avança cap a la dreta i en últim cap a l’esquerra. Un tren bala ha substituït la locomotora de vapor. Per tant, he tornat a fer un film estructural, encara que aquesta no fos la intenció original».
De les seves paraules es desprèn la complexitat que pot envoltar el procés posterior a la selecció i el muntatge en el seu treball, tot i que visionar-lo sol oferir un plaer purament intuïtiu, la il·lusió d’una accessibilitat facilitada per la familiaritat i fascinació per tot el que mostra: motius, gestos, escenaris i punts de vista que resumeixen els nostres afectes envers el cinema i que han contribuït a l’especificitat amb què ens ha posat en relació amb el món i els seus relats.
D’altra banda, algunes manipulacions, per exemple en la banda sonora de certs plans, revelen la subtilitat amb què Andersen construeix sentit i s’apropia de material aliè sense trair l’original.
«M’agradava el pla del tren de Shadow of a Doubt (Hitchcock, 1943), però, com que no puc sofrir la música que l’acompanya, vaig pensar que la podria substituir per una altra música d’un altre film de Hitchcock. Una música que transmetés que aquella imatge era de Hitchcock. La música de Psycho (1960) és apropiada perquè al tren que apareix hi viatja el sinistre oncle Charlie, l’assassí en sèrie que arriba a la bucòlica població de Santa Rosa.
En relació amb aquesta imatge, la que s’hi correspon de la segona part de la pel·lícula és la d’Hélas pour moi (Godard, 1993). En aquest cas, la música és tan adequada que sembla l’original, tot i que Godard no hagués fet servir mai la música d’aquesta manera. Aquest pla també té una funció dramàtica, semblant al pla esmentat de Shadow of a Doubt, tot i que el públic encara no sàpiga que l’home de la gavardina és força malvat».
A Train Arrives at the Station, 2016
A Train Arrives at the Station
«Per mi, l’arribada d’un tren és l’escena fundacional del cinema. Els trens m’han agradat des que era petit. Crec que el ferrocarril és el mitjà de transport amb més glamour. El text clàssic sobre el ferrocarril és The Railway Journey, de Wolfgang Schivelbusch, però m’atrauen particularment alguns paisatges de The House of the Seven Gables i Art and the Industrial Revolution, de F. D. Klingender. Per mi, les grans pel·lícules amb trens són: The Lady Vanishes (Hitchcock, 1938), Shanghai Express (Von Sternberg, 1932), RR (Benning, 2007), Johanna D’Arc of Mongolia (Ottinger, 1989), Trans-Europ-Express (Robbe-Grillet, 1966), The Iron Ministry (Sniadecki, 2014), Railway Sleepers(Sompot Chidgasornpongse, 2017) iThe General (Keaton, 1926). En mencionaria d’altres si les pogués recordar. Cap d’aquestes cintes apareix a A Train Arrives at the Station, excepte Shanghai Express».
Veient aquest deliciós curtmetratge, que és alhora record i reflexió, art i assaig, penso que el cinema hauria de ser el mitjà primordial sobre el qual inscriure la seva pròpia història i anàlisi. En canvi, el paper ha estat el mitjà en què hem après a organitzar i comprendre el cinema. Són nombroses les maneres en què, des de l’apropiació o la compilació, el cinema s’ha pensat i qüestionat a si mateix, des de Bruce Conner fins a Peter Delpeut, passant per Gustav Deustch, Jean-Luc Godard o Nicolas Provost, sense oblidar els millors esforços en divulgació, a càrrec de Kevin Brownlow o Mark Cousins. També cal esmentar els treballs dels qui fan un exercici semblant, però que en lloc del que anomenem la «història del cinema» se centren en la història de les imatges en moviment des d’una perspectiva més àmplia, de Harun Farocki a Hito Steyerl o Johan Grimonprez. Andersen ha aprofundit d’una manera molt prolífica en les possibilitats assagístiques i artístiques d’aquest cinema «enfront de l’abisme», reflexiu, referencial, recursiu i fins i tot caníbal. Ho ha fet per abordar la història mateixa del mitjà, com a Red Hollywood (1995), i ho ha fet de maneres més radicals, gairebé hermètiques, per abordar el poder mateix de la imatge cinematogràfica i la seva presència indeleble i transversal. De vegades, aquestes compilacions són d’una naturalesa més fragmentada, coreogràfica però no narrativa, i han tingut formats breus, com a California Sun, un curt firmat junt amb Andrew Kim que no arriba als quatre minuts i que funciona gairebé com un vídeo musical per a un tema de The Farmingdale Sound Machine.
En algun cas, com en el de la seva pel·lícula més coneguda, Los Angeles Plays Itself, ha utilitzat el cinema per tractar qüestions que li interessen, com l’arquitectura, entenent la ficció com un símptoma i una distorsió de la realitat: «He fet pel·lícules a partir d’altres perquè era l’únic que em podia permetre. Los Angeles Plays Itself va sorgir de la impossibilitat de realitzar, per manca de fons, una altra pel·lícula que tenia al cap sobre l’arquitectura de Los Angeles».
Un cop abandonada la idea de rodar a Los Angeles per il·lustrar les seves reflexions sobre l’arquitectura, el seu treball es va centrar en la representació de la seva ciutat, com palesa el text del tràiler amb què va presentar la pel·lícula: «Aquesta és la ciutat: Los Angeles, Califòrnia. Visc aquí. Aquí faig pel·lícules. De vegades penso que això em dona dret a criticar la manera en què les pel·lícules mostren la meva ciutat. Sé que no és fàcil. La ciutat és gran, la imatge petita. És difícil no ressentir-se davant la idea de Hollywood, la forma en què a les pel·lícules es distancien i es posen per sobre de la ciutat. La gent culpa el cinema de tota mena de coses. Jo l’acuso de trair la seva ciutat natal. Potser m’equivoco, però fins i tot el culpo del costum d’abreujar el nom de la ciutat per LA».
Més de dos-cents títols componen aquest viatge per la ciutat a través del temps i els gèneres cinematogràfics, tot i que el crim i una aroma d’intriga, corrupció i veus típiques del noir inunden parts importants d’aquest celebrat assaig. En diversos articles (com a «Collateral Damage: Los Angeles Continues Playing Itself», publicat el 2004 a Cinema Scope), Andersen posa de manifest el coneixement exhaustiu que atresora de les pel·lícules rodades a la ciutat i la manera en què la seva geografia és celebrada, amputada, inventada o desconstruïda en tal film o tal altre. Fa molts anys que s’enfronta —de vegades sembla estar-ne fins al capdamunt— als qui li recorden l’omissió de certs films.
Potser el més citat sigui Mulholland Drive, en què la ciutat apareix en aquesta dimensió mitològica, multirefencial, fantasmagòrica, voraç i èbria de si mateixa: «Pel que fa a la trilogia de Los Angeles de David Lynch (Lost Highway, Mulholland Drive i Inland Empire), les pel·lícules les vaig veure mentre era fora de Los Angeles i en companyia de tres directors de cinema: Lost Highway la vaig veure a Rotterdam amb Nina Menkes, Mulholland Drive a Montreal amb Béla Tarr i Inland Empire a Chicago amb Deborah Stratman. Amb Inland Empire ja no vaig poder més. Vaig recordar el que havia dit John Waters: ‘No hi ha pel·lícules dolentes, sempre et pots fixar en les làmpares’. En el cas de Lynch, hi ha molts passadissos. Errol Morris va escriure: ‘No hi ha bones pel·lícules, només grans escenes’. De grans seqüències n’hi ha a gairebé totes les pel·lícules de David Lynch. M’agrada que no hi hagi psicologia, a les seves pel·lícules. Tracten sobre les intermitències en els éssers humans, no pas sobre les seves diferents cares».
Malgrat el seu desinterès pel cinema de Lynch, a qui considera un turista a Los Angeles per més anys que faci que hi viu, li podem prendre la paraula i acceptar que el valor i el plaer del cinema també es troben, de manera subjectiva i fragmentada, en elements autònoms que suren en la nostra memòria. Per Victor Burgin (The Remembered Film), el destí de les pel·lícules, del cinema, sembla ser precisament el de constituir una infinitat de referències i fragments, frases i plans, que ens serveixen personalment i col·lectivament, al marge d’haver-ne oblidat els autors, l’argument o qualsevol altre element del context original.
Rere els plànols i les reflexions enllaçades, hi ha un cinema d’arxiu, apropiació i assaig (Basilio Martín Patino, Philippe Mora, Bill Morrison, Adam Curtis i, és clar, Andersen) que participa (sovint contra l’acció insistent de les compilacions televisives) en el rescat de les restes del naufragi. Quines imatges sobreviuran i com les recordarem? Què hi veurem?
Los Angeles Plays Itself, 2003
A Los Angeles Plays Itself, en particular, és interessant la manera en què el text, la veu d’Andersen, condueix la pel·lícula, per la quantitat de referències i per la necessitat de fer-nos saber què i com hem d’entendre cada fragment en el conjunt i propòsit del film.
«El més difícil de decidir a Los Angeles Plays Itself va ser el començament, ja que havia d’exposar verbalment quin seria el mètode i les seves fonts en la teoria cinematogràfica. Per això vaig provar de buscar imatges que em servissin per expressar idees abstractes, com ara horitzontalitat i verticalitat, fons i figura, atenció voluntària o involuntària, o el suspens. Crec que va quedar prou bé.
Pel que fa al relat de la pel·lícula, i simplificant, de vegades el text s’avança a les imatges i altres vegades les imatges arriben abans. En gairebé tots els casos en què el fragment tenia una certa durada, com en el cas de Chinatown (Polanski, 1974), el text s’avança, per donar una impressió general de la pel·lícula, sobre el seu tema. Vaig haver de buscar escenes per il·lustrar clarament aquests temes. En el cas de Chinatown va ser senzill: és en l’última frase de l’última escena on s’expressa més bé la seva particular visió desencantada.
No em considero un escriptor. Senzillament prenc nota del que em dicta el meu inconscient. De vegades no té sentit i espero una ocasió més propícia. Naturalment, l’inconscient necessita matèria per treballar i això requereix investigar. Per mi, aquesta recerca és la part que més gaudeixo de la realització cinematogràfica».
En films com Los Angeles Plays Itself, Andersen condueix sense vacil·lacions i amb aplom documental aquesta panoràmica cinematogràfica i arquitectònica. Es fa difícil pensar que estigui dictada per l’inconscient. Però en altres títols de narrativa més oberta, com The Thoughts That Once We Had, la idea d’un cinema per pensar les imatges, un espai en el temps, útil a la reflexió i fins i tot al deliri, es converteix en una realitat necessària i interessant: «Per mi,The Thoughts That Once We Had és una pel·lícula-somni, però accepto la teva expressió ‘un espai per a la reflexió’ entenent-lo com ‘un temps ple d’allò que s’està movent’ (‘a time filled with moving’), que és una frase de Gertrude Stein que, traient-la de context, de vegades faig servir per definir el cinema. M’agrada l’ús del gerundi, que rescata el verb de les seves arrels llatines o gregues».
The Thoughts That Once We Had té, fins i tot en la seva complexitat, l’aire d’un cant o una celebració del cinema i els seus misteris. Potser ens enfronta més bé que cap altre film seu a la tensió entre l’abstracció i la inquietud per destramar-ne l’arquitectura. «Som afortunats de tenir totes aquestes imatges. Com que crec que les pel·lícules no es perceben sinó que es recorden, les considero idees, pensaments. La persistència de la visió és la persistència de la consciència».
The Thoughts That We Once Had, 2015
Un element del qual sembla impossible desempallegar-se, quan es treballa amb material d’arxiu, és el de la nostàlgia vaga o intensa, carregosa o melancòlica. Fins a cert punt és una cosa buscada en films com aquest (o d’altres de Peter Delpeut, per exemple), però també està present en pel·lícules d’Adam Curtis, articulades a partir d’arxius televisius en aparença irrellevants, purs descarts sovint en estat defectuós.
«Els tres textos al final de la pel·lícula (de Joseph Roth, Christina Rossetti i Mick Jagger/Keith Richards) tracten sobre la memòria i són una mica melancòlics. A la novel·la de Roth La marxa de Radetzky apareix la desaparició de la memòria i el poema de Rossetti es refereix a la ‘foscor i corrupció’ del nostre temps a través del qual tan sols ens podrà arribar un vestigi de la memòria. L’aire endormiscat que desprèn ‘As Tears Go By’ està present en el vers ‘Smiling faces I can see, but not for me’ (‘Els rostres somrients que no són per a mi’). És curiosa la melancolia que transmeten les cançons d’aquells joves Rolling Stones: ‘(I Can’t Get No) Satisfaction’, ‘Paint it Black’. No cantarien a l’amor fins més tard. En la meva pel·lícula l’amor sempre està maleït: ‘Ara que Saeko és morta, trobo a faltar el seu cos i la seva ànima’, diu Muraki a Pale Flower (Masahiro Shinoda, 1964).
Malgrat el títol, The Thoughts That Once We Hadno és un film sobre ‘la fi del cinema’. Sempre hi haurà llocs on la gent es reunirà per veure imatges en moviment projectades davant seu. Hi haurà menys espais i seran més petits, però ens hi acostumarem».
Una altra qüestió és què anomenem cinema i quins límits posem a tot allò que el defineix o li és propi. En aquest punt, les coses continuen una mica rígides, si no confuses. Mentre escrivim això, ens arriba la notícia que el Festival de Canes, a partir de la propera edició, no acceptarà pel·lícules que no estiguin destinades a estrenar-se en sala. El cinema està definit pel seu sistema d’explotació i consum? Per d’altres, abandonar el suport fotoquímic, en el rodatge o l’exhibició, també marcarà dràsticament l’experiència cinematogràfica, i potser en precipitarà la mort. Tot això encara es debat entrat el segle xxi.
«Detesto els ordinadors, però sense no hagués pogut fer cap de les meves pel·lícules des d’Eadweard Muybridge, Zoopraxographer(exceptuant Get Out of the Car). I respecto la diferència entre analògic i digital, a mi em van ensenyar que la llum són ones i partícules. El cinema, la pel·lícula, és llum en gra; el digital és una emanació. El film és partícula i el digital és ona. No s’ha d’oposar la imatge analògica a la digital. Les imatges fotogràfiques són digitals! L’halur de plata en l’emulsió es redueix a pura plata o no ho fa. És a dir, es converteix en blanc o negre pur. Aquesta és realment la diferència entre una imatge química i una d’electrònica».
Les innovacions tecnològiques precisen més bé les funcions de les tècniques que anomenem obsoletes. El bolígraf ha definit més bé la funció del llapis i fins i tot de la ploma estilogràfica, que en alguns aspectes són insubstituïbles. La tecnologia, per si mateixa, revela només a uns quants tot el que pot derivar del seu ús. La nostra imaginació de vegades en limita l’ús, i el seu potencial es revela a mesura que els nostres interessos es dirigeixen a nous escenaris. De vegades a cop de sort, és a dir per accident.
Un cas curiós és el de Muybridge i les seves seqüències fotogràfiques. El dispositiu que va fer servir és bàsicament el mateix que van fer servir els germans Wachowski a The Matrix(1999), més d’un segle després.
Muybridge va utilitzar aquest dispositiu (sèries de càmeres activades seqüencialment) per analitzar les fases del moviment, però a finals del segle xx ens interessava una cosa ben diferent: representar la possibilitat de manipular el temps al nostre gust. Muybridge va fotografiar poques vegades una acció simultàniament des de diversos angles i crec que mai des de tots.
«Muybridge va ser el primer a animar imatges i el primer també a crear aquest efecte. Contràriament al que assenyales, sí que va capturar força cops una sola acció des de diversos punts de vista, de vegades des de sis i fins a vuit. En la majoria dels casos, almenys des de tres punts de vista. Així doncs, Muybridge va establir les bases de la regla de continuïtat. Sí que és cert, com dius, que no va cobrir mai l’acció des de 360°, sempre va mantenir les càmeres a un costat de la ‘línia de 180°’. En la meva pel·lícula, mostro les accions seqüencialment des d’un sol punt de vista, o des de dos simultàniament, però podria haver muntat les accions saltant d’un punt de vista l’altre. Podem dir, per tant, que Muybridge també va inventar el muntatge».
Andersen parla amb ple coneixement de Muybridge i l’impacte que va causar el seu treball, ja que va dedicar a la seva figura un documental extraordinari el 1975, Eadweard Muybridge, Zoopraxographer, incorporada el 2015 al programa de preservació del National Film Registry, als Estats Units.
«El meu interès per Muybridge ve de principis dels anys seixanta, de quan estudiava a la Universitat del Sud de Califòrnia i en vaig quedar fascinat tot just fullejant The Human Figure in Motion. El meu amic Dave Hanson va fer una petita pel·lícula animant algunes seqüències de Muybridge. La pel·lícula no em va agradar, perquè hi va posar una música tipus ragtime i l’efecte va quedar massa pintoresc. La meva pel·lícula era una resposta a la seva, tot i que també tenia altres raons per fer-la.
El treball de Muybridge va anticipar totes les idees que van donar forma a l’art modern: l’imaginari seqüencial i l’interès per les trames o l’aleatorietat. Em va influenciar en tres curtmetratges que vaig fer a mitjans dels seixanta. El 1968, quan el Museu d’Art de Pasadena va presentar l’exposició ‘Serial Imagery’, comissariada per John Coplans, que incloïa obres de Monet, Mondrian, Warhol i Stella. Muybridge hi hauria d’haver estat.
Avui, quasi tots els pintors i fotògrafs treballen en sèries, però aleshores era excepcional.
Suposo que la qüestió de les trames està present d’una manera més òbvia en el treball de Sol Lewitt, Carl André, Agnes Martin o Donald Judd».
Eadweard Muybridge, Zoopraxographer, 1975
A Muybridge s’hi arriba des de molts interessos i investigacions i si la seva presència persisteix en el nostre imaginari és per totes les vegades que en reconeixem l’empremta i també l’oportunitat de proposar-lo en projectes de tota mena. A més, el treball de Muybridge comprèn altres temes i tecnologies fora de la cronofotografia, com les seves exploracions panoràmiques i estereoscòpiques del paisatge nord-americà. D’aquesta qualitat polièdrica de Muybridge, i de la seva rica formació artística, van sorgir les decisions sobre com abordar el documental, tant rigorós com expressiu en el guió i les solucions visuals.
«De jove m’interessava més l’arquitectura que la pintura. M’agradava l’art que funcionava com a arquitectura. Notava quan passava, sentia alguna cosa en la seva presència, però no sabia per què el reconeixia. Fins que no vaig llegir el 1967 Art and Objecthood, de Michael Fried, no ho vaig arribar a comprendre. Segons Fried, el que jo experimentava no era una sensació estètica, sinó espacial, en sentia la presència.
Es tractava de la ‘teatralitat’, l’enemic de l’art. Però jo creia, i ho segueixo creient, que aquesta presència és la que crea l’impacte del reconeixement, que és fonamental en la revelació estètica.
A través de la negació, vaig descobrir una estètica materialista que vaig confirmar en llegir els tractats d’Edmund Burke sobre la bellesa i la sublimitat. Em vaig proposar fer una pel·lícula ‘teatral’ sobre Muybridge, és a dir una en què les imatges vibressin.
L’aleatorietat, l’atzar, els accidents: en l’obra de Muybridge, el sistema és tan rígid que l’atzar apareix per atorgar gràcia. John Cage era el campió de l’aleatorietat. Em va obrir les portes de la percepció, en particular des de les petites paràboles que llegia al seu disc Indetermination. Així doncs, va ser sobre tot Cage qui em va conduir fins a Muybridge».
Les pel·lícules d’Andersen actuen exactament així, establint rutes de coneixement sorprenents i possibilitats de lectura que fan singularment compatible el cinema of fact amb el documental, l’assaig i la poesia visual.
Per això, si li preguntes per un cineasta t’assenyala un fotògraf i si li demanes un fotograma amb un tren et suggereix literatura ferroviària.
El món de les imatges, és cert, ja existia abans que sabéssim com fixar-les.
Andrés Hispano
