El cinema i l'antropologia van néixer al mateix moment històric i des de llavors els seus camins no han deixat d'entrecreuar-se. A finals del segle XIX, cinema i antropologia apareixen vinculats a un projecte positivista que pretenia comprendre, inventariar i, sense admetre-ho explícitament, dominar el món, ja fos aquest món «físic» (la Naturalesa), o el món «social» (la classe obrera, els pobles colonitzats). En el cas de l'antropologia, la voluntat d'estudiar les cultures anomenades «primitives» s'emmarcava dins de la denominada «perspectiva evolucionista»: els Altres eren vistos com a representants d'un estadi inferior de la Humanitat que la «civilització occidental» pretenia haver superat. La seva missió era «instruir» i «alliberar» els representants d'aquests suposats «vestigis de la història».
El cinema, per part seva, en aquests primers anys es debatia entre l'ús «científic» (centrat, per exemple, en l'estudi dels moviments dels cossos), l'impuls «documentalista» (com la cèlebre filmació de Baños des d'un tramvia de Barcelona el 1908, o certes obres dels germans Lumière), i el registre clarament lligat al poder de la màgia i de la imaginació (Méliès, Chomón). Més tard, el cinema de ficció narratiu, orientat a relatar històries a través de la interpretació d'actors, s'acabarà imposant com el registre hegemònic i donarà lloc a allò que Adorno anomena una «indústria cultural» globalitzada.
Ja des dels seus inicis, els antropòlegs van utilitzar el cinema per dur a terme les seves exploracions. El 1898 es realitza l'expedició de Haddon i Spencer a l'estret de Torres amb l'ajuda de dispositius fílmics i fotogràfics. Després, es van fer altres produccions que aspiraven a representar cultures no occidentals de manera, suposadament, «objectiva» i «neutra», encara que sovint això impliqués «distorsionar» d'amagat la realitat per fer-la encaixar amb els prejudicis i expectatives dels investigadors. Mentre tot això succeeix, l'ull etnogràfic de Flaherty realitza la inoblidable Nanook of the North (1925), potser l'exemple més bonic d'«antropologia compartida», segons la denominació que proposa Jean Rouch anys més tard. Dziga Vertov, per la seva banda, captura el flux incessant de la vida urbana a la monumental The man with the movie camera (1929), posant en evidència el potencial del muntatge per reportar el caràcter sistèmic dels processos de transformació social. Un altre exemple menys conegut és el de Grass (1925) de Cooper i Schoedback, un viatge mític als orígens de la civilització a través de la migració del poble Bakhtiri a la recerca de terres fèrtils per al bestiar (tot i que, de fet, a l'origen d'aquest èxode hi ha un conflicte armat provocat per les forces colonials). Totes aquestes produccions van ser aportacions rellevants per a l'antropologia, malgrat que no van ser realitzades per «etnògrafs» acadèmics. I totes desafien la suposada distinció entre «ciència», «documental» i «ficció».
Però a principis del segle XX el cinema etnogràfic «oficial» es dirigia cap altres rumbs. Tret d'algunes excepcions, s'imposava una mena de filmació «objectivista», que es presentava com un simple «registre» o «dada» de la realitat cultural. En termes formals, aquest cinema es basava en l'absència d'interacció entre qui filma i qui és filmat (és a dir, en l'ocultament de la situació etnogràfica), l'ús abusiu de la veu en off o l'intertítol, el muntatge lineal i el silenciament sistemàtic de la veu dels altres. Era un cinema que invisibilitzava les seves pròpies condicions de producció, donant una falsa aparença de «cientificitat» i de distància analítica. I el fet és que no hi ha res més ideològic que el discurs de la neutralitat objectiva.
No obstant això, a mitjans del segle XX un corrent de realitzadors i realitzadores va gosar posar en qüestió aquest cànon formal i ideològic, inaugurant una nova forma d'entendre la relació entre cinema i antropologia. Aquest programa subversiu acabarà influint el cinema de ficció (el cas de l'empremta de Jean Rouch a la Nouvelle Vague és potser l'exemple més evident) i més a llarg termini, l'antropologia social i cultural realitzada des de l'acadèmia. En aquest sentit, els debats contemporanis al voltant de l'antropologia multimodal o del paper de l'art en la investigació antropològica, no es poden entendre sense la influència exercida per realitzadors i realitzadores que, sovint des dels marges de les institucions universitàries, van reivindicar la potencialitat de la imatge i l'experimentació com a eines per endinsar-se en l'estudi de l'alteritat cultural des de noves perspectives.
Ficcions i friccions
El cicle F(r)iccions etnogràfiques pretén pensar i actualitzar aquest impuls creatiu que va donar lloc a noves formes de concebre el cinema etnogràfic. Aquest interès per un cinema etnogràfic menys convencional i rígid entronca amb els treballs «clàssics» del citat Jean Rouch, però també d'autors i d'autores com Trinh T. Minh Ha, Chick Strand, Maya Deren, Robert Gardner o Judith i David MacDougall. Es tracta d'un cinema que, de vegades, s'apropa a la ficció o que gosa no explicar-ho tot, deixant espais on l'absència i el silenci s'erigeixen en fórmules per no encasellar o descriure l'altre.
En el cas de Trinh T. Minh Ha, per exemple, aquest impuls es materialitza en un cinema etnogràfic que pretén «parlar de prop» (speaking nearby), en comptes de «parlar sobre» (speaking about): «reconeixent la possible bretxa que existeix entre la realitzadora i aquells que poblen la seva pel·lícula [...] deixant la representació oberta perquè, encara que et trobis molt a prop del teu subjecte, et comprometis a no parlar en nom de, en el lloc de, o per damunt d'ells». Així, a Reassemblage, obra cabdal de l'autora vietnamita, els sense sentit, intervals i silencis es converteixen en estratègies per reflectir la impossibilitat de definir l'Altre. D'aquesta manera, es construeix una representació fragmentària i inestable que problematitza la mirada de l'etnògraf i posa de manifest la disparitat entre l'experiència viscuda al camp i la seva representació. El cas de Trinh T. Minh Ha i d'altres cineastes, ens convida a pensar en un tipus de cinema etnogràfic menys convencional que ofereix espais on l'audiència adquireix un rol més actiu en el visionament de les pel·lícules, transformant l'espectador en una mena d'«etnògraf de les imatges», com havia mencionat algun cop Robert Gardner.
Aquesta intermitència o fragmentarietat de la imatge coincideix amb l'enfocament de molts cineastes experimentals, que molts cops qüestionen amb les seves obres els processos materials de la percepció visual. Tal com va dir Nathaniel Dorsky: «La vida està plena de buits. Procurem fer que tot sembli continu i sòlid, però en realitat és més intermitent que el que sovint volem admetre. En aquest sentit, perquè una pel·lícula sigui autèntica, ha de confiar en aquesta intermitència. Si una pel·lícula mostra massa, vulnera la nostra experiència com a espectadors», (Dorsky, 2005:31).
Aquest enfocament crític i reflexiu sobre els processos de percepció, observació i descripció és compartit per antropòlegs i cineastes experimentals que coincideixen en veure el cinema com una «bona [eina] per pensar», utilitzant la cèlebre expressió de l'antropòleg Claude Lévi-Strauss. En aquest sentit, no es limiten a fer servir la càmera com un instrument per documentar o registrar la realitat, sinó que entenen el seu potencial com a eina d'investigació i com a dispositiu per desafiar els cànons hegemònics de representació.
L'experimentació com a correspondència
L'antropologia és l'estudi comparatiu de les diferents maneres d'habitar i d'imaginar el món on vivim. L'antropologia explora així el significat que diferents grups humans confereixen a les relacions que els uneixen entre si i amb el seu entorn. Al cor del projecte antropològic hi ha el desig d'apropar-se a l'Altre –o, més ben dit, d'esdevenir Altre. Al cinema de tall colonial li mancava investigació: el dispositiu fílmic només era un llenguatge al servei d'una empresa de dominació política. El veritable cinema etnogràfic, en canvi, parteix del principi que el dispositiu fílmic és una eina d'exploració, una manera d'apropar-se a l'Altre. El seu objectiu no és corroborar el que ja se sap, sinó descobrir el que és real quan es filma (o munta). Tota pel·lícula etnogràfica (com tota investigació antropològica) és una obertura a l'imprevist. No es tracta de filmar una investigació: sinó d'investigar filmant (o muntant). La investigació fa la pel·lícula. El cinema no es concep en termes merament representacionals (com una estratègia o llenguatge per «reflectir» o «posar en imatges» una determinada cultura), sinó en termes dialògics, és a dir, com un encontre, com una forma de relacionar-se amb l’Altre. Ingold afirma en aquest sentit, que l'antropologia és abans que res, un procés d'aprenentatge mutu basat en la correspondència entre l'antropòleg i aquells amb qui es relaciona. Ariella Azoulay, de part seva, sosté que «tota fotografia exposa l'empremta de l'encontre entre el fotògraf i el fotografiat», (Azoulay, 2008).
El que posen en evidència els autors i autores que conformen aquest cicle és que el concepte d'«investigació», assumeix, en el cas del cinema etnogràfic, una dimensió marcadament reflexiva: investigar «els Altres» també implica investigar la manera de relacionar-nos amb ells. En el cas del cinema, això implica posar en dubte el mateix dispositiu fílmic, és a dir, les estratègies metodològiques i formals que posem en marxa quan filmem l'«alteritat cultural». Podem considerar el cinema etnogràfic experimental com el mirall invertit del cinema antropològic de caràcter cientificista. Per això, moltes de les pel·lícules etnogràfiques més experimentals posen en qüestió, mitjançant un joc de representacions mútues, el propi ritual fílmic, la pròpia lògica de la situació etnogràfica. Com ens situem quan filmem els altres? De quina manera qui és filmat forma part dels processos de concepció i creació de la pel·lícula? Quines estratègies seguim a l'hora de muntar? Com utilitzem el color, la música o la veu en off? En el cinema etnogràfic no hi ha res que sigui evident ni natural. En aquest sentit, tot cinema d'investigació comporta alhora una investigació sobre el cinema.
És important assenyalar, d'altra banda, la importància de la idea d'«experimentació». Aquest concepte és molt familiar dins del món de les arts i del cinema. També ho és, tot i que per raons una mica diferents, en l'àmbit de les anomenades «ciències dures» (biologia, química, física, entre d'altres). Totes aquestes disciplines fan «experiments». Però, i l'antropologia? Què significa «experimentar» etnogràficament?
En llatí, experimentum significa «experienciar, provar, experimentar». Experimentar és, doncs, viure o provocar una experiència, un esdeveniment que comporta un grau de novetat i incertesa: «(quan parlem d') experiència, en el sentit de provar alguna cosa o d'experimentar amb alguna cosa que té un resultat indeterminat, obrim la possibilitat de generar noves perspectives existencials i nous coneixements», (Cox et al. 2016:3). En aquest sentit, un cinema etnogràfic experimental necessàriament explora noves metodologies i llenguatges. I també entén que no es tracta d'aplicar un «mètode d'investigació» predeterminat al treball de camp, ni encara menys un patró formal i estètic a l'hora de muntar. Cada apropament a tot el que és social requereix un plantejament visual i metodològic diferent. Aquests plantejaments no s'han d'imposar «des de dalt», sinó que han de sorgir necessàriament d'una correspondència (Ingold), entre l'antropòleg i qui participa en la pel·lícula.
Així doncs, quan parlem d'una etnografia experimental ens referim a un apropament ètic i metodològic de caràcter crític i marcadament anticolonial, que no dona res per descomptat: ni el mètode etnogràfic, ni encara menys les convencions literàries o visuals utilitzades per «escriure» l'antropologia. És una etnografia que, en termes metodològics, parteix de la base que només investigant formes diferents podem assolir un coneixement nou i revertir les lògiques de dominació que han enfosquit part de la història de l'antropologia.
Tot això posa en relleu que en el cas de l'antropologia (i del cinema etnogràfic en particular) no hi ha contradicció entre «investigar» i «experimentar». De fet, els dos termes són indiscernibles. Investigar és experimentar en la mesura que tota investigació és, com hem dit, una obertura a l'imprevist, un viatge cap a un territori desconegut, una aventura cap a l'Altre. Al mateix temps, tota experimentació suposa una recerca, és a dir, un impuls per conèixer.
És important mencionar, abans d'acabar, que de la mateixa manera que molts cineastes-etnògrafs s'han introduït en l'anomenat «cinema experimental», gran nombre d'artistes i creadors visuals també s'han apropat a l'antropologia. Potser en aquest últim cas, es deu a un cert cansament en relació amb el principi de l'«art sobre l'art» i a un desig de reconnectar les pràctiques artístiques amb les experiències humanes concretes. Així, molts artistes i vídeo-creadors han vist en l'antropologia una font d'inspiració per atacar les lògiques etnocèntriques, patriarcals i neocolonials que encara fonamenten gran part de les relacions socials d'avui.
L'antropologia i el cinema, com hem dit abans, van néixer junts i els seus camins han estat units des de llavors. Ara és un bon moment per repensar aquest llarg viatge i imaginar conjuntament nous horitzons de futur. És hora d'experimentar amb un cinema etnogràfic més lliure i creatiu, que doni veu «als Altres» i reflexioni obertament sobre com es genera i es distribueix el coneixement «intercultural». Al mateix temps, el cinema i l'art han d'aprendre moltes coses d'una disciplina com l'antropologia, que, malgrat els seus orígens colonials, s'ha reivindicat com un dels corrents més actius i radicals a l'hora de posar en qüestió les relacions de dominació i de control social.
Alexander Cabeza Trigg i Roger Canals
AZOULAY, A., MAZALI, R. i DANIELI, R. (2008) The Civil Contract Of Photography. New York: Zone Books.
BALSOM, Erika (2018) «There’s no such thing as documentary». An interview with Trinh T. Minh-ha (online). Frieze.
COX, Rubert, IRVING, Andrew i WRIGHT, Christopher, (2016) . Beyond Text? Critical practices and sensory anthropology. Manchester: Manchester University Press.
DORSKY, Nathaniel (2005). Devotional Cinema. Berkeley, CA: Tuumba Press.
INGOLD, Tim (2014). That’s enough about ethnography! HAU: Journal of Ethnographic Theory, 4 (1): 383-395.
