Esta recopilación de fragmentos están incluidos en la entrevista dedicada a la película Les Antiquités de Rome, publicada en el libro La luz reflejada a través de las cosas. Conversaciones con Jean-Claude Rousseau, editado por Francisco Algarín Navarro y Carlos Saldaña, dedicado a las cinco películas que realizó en Super 8 Jean-Claude Rousseau.
Les Antiquités de Rome se hizo en varios viajes a Roma a lo largo de varios años.
Se hizo en otra parte, en otro lugar. Mi primera película, Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre, se rodó en ese lugar en París que utilicé como taller, pero nunca he filmado en París. Hay como una condición: la película sólo es posible en otra parte, en otro lugar. Y hay una cosa que podría decir sobre esto, aunque no sea tan absoluta: no vuelvo al lugar en el que se hizo la película. Vuelvo para agotar los elementos que formarán la película, y cuando el objeto existe, cuando la película existe, he agotado todo lo que la película tenía que sacar en ese otro lugar, que ya no es otro. Quizás esté ahí la idea de que en otro lugar puedo ver, puedo tener una visión; en París, no. En lo que se refiere a Roma, está el efecto de este mundo desaparecido, de las antigüedades, de las ruinas. Roma me atraía por eso. Lugares que ya no están habitados, que no son más que un vestigio de lo que se vivió allí, de las pasiones.
La película está dividida en siete partes, tomando cada una su título de una «antigüedad» de la ciudad de Roma («La Rotonda», «La Pirámide», «El Foro de Trajano», «El Puente Roto», «El Coliseo», «El Arco de Constantino» y «El Circo Máximo»), más una octava parte, sin numerar, fuera de serie, llamada «Sueño». La elección del número siete para la estructura de la película llegó de forma independiente de toda fuente previa, aunque establece resonancias que se pueden sentir de manera más o menos fuerte con otros aspectos de la película: las siete colinas de Roma, los siete días de la semana, o más bien la Semana Santa...
Primero existieron las cinco bobinas de «La Rotonda», que se mostraron como un cortometraje titulado La Rotonde. La idea de filmar otras antigüedades llegó muy rápido. La segunda antigüedad que filmé fue el Foro de Trajano, que también se mostró como cortometraje, como había sido el caso o todavía lo era de La Rotonde con motivo de unas pocas proyecciones. Y, a partir de ahí, no puedo decir qué idea me llevó a partir de las siete antigüedades. Lo habéis mencionado, las siete colinas de Roma...
Por tanto, ¿qué antigüedades? Aquellas en las que hay menos que ver, las que se limitan a una forma geométrica, o las que están ocultas por andamios, los trabajos en torno a las ruinas, como el Arco de Constantino o el Circo Máximo, con el que termina la película, que ya no tiene ningún rastro monumental de lo que fue esta importante construcción en la época romana. Quedan simplemente los bordes de este vasto circo, que son como las laderas de una colina. Así que lo que me atrajo de estas antigüedades es que no hay nada que mostrar –es la idea de mostrar menos para dar a ver más.
¿Qué es la Rotonda? Es este óculo, esta abertura circular; el círculo, entonces. La Pirámide [de Cestia] es una forma geométrica elemental, el triángulo. El Foro de Trajano es la abertura cuadrada. Y luego, la película da un vuelco con la cuarta antigüedad, «El Puente Roto», como si fuera un pasaje hacia la forma de interpretar las antigüedades que siguen. Y es ahí, tras el Puente Roto, al final de la primera bobina de la parte que lleva el título «El Coliseo», donde aparece el letrero que indica «Sábado».
Al final del Puente Roto, llega la noche a la orilla del Tíber, con las farolas que se encienden. Escuchamos una música que concuerda perfectamente con las imágenes, pero se trata de un encuentro accidental. Quedó impuesto por la exactitud de este encuentro entre el sonido y la imagen. ¿Qué es ese sonido que se oye al final de la parte «El Puente Roto», que precede a «El Coliseo»? Es un oratorio de Hector Berlioz que se titula L’Enfance du Christ. La cinta magnética estaba muy alterada, en parte desmagnetizada, por lo que se escucha ese canto a trompicones, encontrando perfectamente la imagen. Lo último que se escucha al final de este oratorio de Berlioz, L’Enfance du Christ, es «La tendresse infinie à la sagesse unie» [«La ternura infinita a la sabiduría unida»]. Y ahí acabamos en la primera bobina del «Coliseo», con las personas presentes, bastante numerosas, con velas, que hacen el vía crucis. Así pues, si a continuación se lee «Sábado», se trata efectivamente de la idea de que la víspera del sábado, el viernes por la noche, es el Viernes Santo. Y llegamos a la penúltima antigüedad, el Arco de Constantino. En la primera bobina se oyen sonar las típicas campanas del día de Pascua. Así que, como siempre se necesita algún tipo de relato… se entiende que es Semana Santa. La película se organizó de esta manera, de la misma manera que puede venir a la mente de quien la descubre.
Les Antiquités de Rome, que comienza de una manera muy formal, con estas formas geométricas elementales, toma un carácter crístico. Lo que me interesó fue comprobar esta adecuación en la propia estructura de la película, encontrando su medio. El centro de Les Antiquités de Rome, de las siete antigüedades, si se deja de lado «Sueño», es por supuesto la bobina central del «Puente Roto», que muestra de nuevo el puente, pero casi en el crepúsculo, al final del día. Es una bobina muda. Pero si se considera el conjunto de la película, la parte central sería la primera bobina del Coliseo, en la ceremonia del vía crucis con la presencia del papa justo antes de que se lea «Sábado».
Uno de los encuentros más felices y más fuertes se encuentra en la primera bobina que muestra la abertura circular, en «La Rotonda». Al final de la bobina, cuando se acerca la imagen para llenar la pantalla con el azul del cielo y el encuadre parece aspirar a identificarse con el contorno circular de la abertura, se oye el chapoteo de agua.
Tenemos esta toma movida, agitada, de la abertura circular en lo alto de la Rotonda, es decir, el óculo del Panteón. Me fastidió mucho cuando me dijeron que no se podía utilizar una máquina de fotos o una cámara con un trípode dentro del Panteón. Fui con la cámara, pero también con el trípode. Mi intención era filmar una imagen del óculo que no se moviera. No me dejaron. ¡Por suerte! Porque si no hubiera tenido ese temblor – porque es muy difícil no temblar, sobre todo cuando sostengo la cámara hacia arriba–, no habría habido película. ¿Y qué es ese chapoteo? Supongo que podéis imaginarlo. Son caballos corriendo en el agua en La Camarga, una región situada al sur de Francia, en la desembocadura del Ródano, donde hay criaderos de caballos. Antes de llegar al mar, hay una parte pantanosa; los caballos corren allí.
El óculo, ¿podría ser una ventana?
Es algo más que una ventana. Es la aspiración a un más allá. Al final, está mucho más cerca del negro. La ventana, ¿a qué se abre? A veces se abre a una pared, a las ventanas tapiadas. Pero, a propósito del negro y de la inversión, en la parte del «Coliseo» hay una bobina en la que se ve a cada lado de la imagen unas cortinas agitadas por el viento, bien luminosas y, en el centro, entre estas cortinas, está el negro. Es lo contrario de lo que normalmente es una ventana. Lo que la cámara vio fueron esas cortinas tan brillantes a izquierda y derecha, que provocaron que lo que estaba en medio se volviera negro. Me gustó mucho, ya que reúne varios de los negros de la película. Por supuesto, el del Foro de Trajano, con el cuadrado negro donde se desaparece y se vuelve a salir. Es atravesar el encuadre.
La abertura circular del Panteón aparece dos veces en la película: una al principio, en la primera antigüedad, y la otra al final, en el «Sueño». ¿La primera bobina, que ya formaba parte del cortometraje La Rotonde, llamó o hizo necesaria la otra, la que se ve en el «Sueño»?
Estoy casi seguro de que no se filmó en el mismo momento. Me parece que no es la misma luz. En «La Rotonda», al final de esta primera parte, hace buen tiempo. Incluso entra el sol en el Panteón. Ilumina las paredes. Mientras que al final de la película, se ve que el cielo está cubierto.
Tal como se compuso, en esta película hay un efecto de inversión hasta «Sueño», que muestra de hecho la realidad de lo que se ha escuchado. Desde el principio oímos estas palabras: «Se puso a llover. Era como el final del día, el cielo oscureció. Entramos en la iglesia y estábamos en el centro de la ciudad», etc. Sin embargo, en esta primera antigüedad, lo que se ve no es la lluvia. No encontramos lo que se va a ver precisamente en «Sueño», que muestra la realidad de lo que escuchamos, que por otra parte se repite: «Se puso a llover». Y ahí vemos los coches que circulan bajo la lluvia, la gente que pasa con paraguas…
El doble es sin duda un tema central de la película. Pero quizá se podría precisar que es más bien el desdoblamiento: no es que nos situemos delante de las tomas, de las estructuras o de las personas ya dobladas, sino que vemos continuamente el proceso de formación de los dobles. Todo lo que es uno se convierte en dos. Por ejemplo, la repetición de las acciones actúa como motor de muchas bobinas. En este desdoblamiento, ¿qué lugar ocuparía la ausencia del joven? Nos parece que podría escapar, de alguna manera, de la figura del doble. Esta figura no es evidentemente un doble del cineasta, es otra cosa.
Sí, pero no hay que hacer la oposición. La idea de desdoblamiento me parece muy interesante, pero no impide la necesidad del otro, y la falta. Pienso en esto en relación con la penúltima bobina de «Sueño», con la segunda silla que coloco al lado de la que se ha visto en «El Coliseo». Es diferente del desdoblamiento. No me siento en ninguna de las dos sillas, me tumbo y miro las dos sillas vacías, aunque no haya nadie, como si figurasen una pareja, el lugar donde podría haber una pareja. Se puede sentir esta imagen en torno a esta idea de desdoblamiento o de exclusión, dejando el espacio vacío a dos personas que no se encuentran, sino que faltan.
Por Francisco Algarín Navarro y Carlos Saldaña
