Flames. La felicitat i el sol d’una excursió per carretera comprimida en tres minuts, els pobles d’Espanya se succeeixen. Les fonts i els turistes a l’Alhambra. Abstracció acolorida, oscil·lant, parpellejant. Superposicions i mons fantasmals. El vermell d’un fruit retallat contra el blau del cel. Rajos làser. Senyals, llums de fira, la televisió, el món al voltant. Aquestes són tan sols algunes de les coses que contenen les pel·lícules en super-8 de Val del Omar, potser el viatge més complet al seu univers, el de l’únic i excepcional “cinemista” espanyol.
Tres en un —poeta, inventor i místic—, José Val del Omar, nascut a Granada el 1904, és una figura de culte gràcies a la seva obra més difosa, el Tríptico elemental de España, que conté les seves dues pel·lícules més conegudes, Aguaespejo granadino (1955) i Fuego en Castilla (1960). Tots dos films són en certa manera demostracions pràctiques de diverses de les seves teories, la base de les quals és el poder immens del cinema per aconseguir la unitat de tots els individus a través d’un èxtasi espiritual. Un estat que es podria aconseguir a través del que ell va anomenar la mecamística; és a dir, la mecànica com a instrument al servei de la consecució d’aquest trànsit revelador i purificador, a través de diverses invencions ad hoc. Aguaespejo granadino, amb el poder primari de les fonts i l’aura immortal de l’Alhambra, va ser una demostració de dos invents mecamístics productors d’experiències envoltants com van ser, d’una banda, el desbordament apanoràmic de la imatge, un sistema de lents a través del qual la pel·lícula depassa la pantalla i colonitza tota la sala de projecció i la visió perifèrica de l’espectador, i, de l’altra, el so diafònic, un particular sistema estèreo biaural que es dividia en un canal per al so natural de l’escena (que brollava de la pantalla) i un altre per a una pista de so dirigida a la psique de l’espectador, que retrunyia des de la part posterior de la sala de projecció per maximitzar l’experiència captivadora. Les dues tècniques, ideades entre els anys quaranta i cinquanta, uns anys abans que Gene Youngblood escrivís el seu fundacional Expanded Cinema, i que comencés la seva activitat un altre científic-visionari-cineasta total, Stan Vanderbeek, en més d’un sentit esperit afí, sense saber-ho, de Val del Omar. Fuego en Castilla, per la seva banda, va incidir en la TactilVisión, un sistema en què la llum actuaria com si fossin “dits que palpen la superfície” de les coses per dibuixar-ne el relleu, a través de canvis de llum intermitents, ombres i jocs lumínics diversos que infondrien volum i vida fantasmal a les figures tallades de Berruguete i de Juan de Juni del Museu Nacional d’Escultura de Valladolid, al ritme del taloneig sobre la fusta del bailaor Vicente Escudero, que componen la part més contundent del film.
La simple visió del Tríptico dóna una idea de la singularitat de Val del Omar, i més en el context de l’Espanya que li va tocar viure, amb la postguerra primer i la incomprensió obtusa del franquisme després com a telons de fons poc amistosos de les seves idees avantguardistes, que li van impedir desplegar les seves ales en plenitud. Parteix d’aquelles idees nascudes a l’abric del cinema impressionista francès que va poder conèixer a París als primers anys vint (especialment de la mà de Marcel L’Herbier), i del seu treball a les Missions Pedagògiques, que li van fer comprendre el potencial del cinema per commoure, i en conseqüència per ser utilitzat com un instrument per elevar espiritualment i millorar les vides de la gent. Però el Tríptico és tan sols la punta de l’iceberg, el cap visible de la galàxia que va ser el seu pensament.
Sens fi
Potser un dels principals esculls a l’hora de transmetre qui i què era José Val del Omar és aquesta qualitat esmunyedissa d’un treball en progrés infinit. Aquest “sens fi” amb què tancava les seves poques obres concloses és revelador de la dificultat d’embotir tota aquesta galàxia en un didal, de posar en un arxivador el temps fluït d’aquest personatge tan polièdric com lúcidament delirant, l’autèntic i irrepetible visionari espanyol del cinema, que va dedicar la seva vida a imaginar un futur brillant. D’aquí la importància de recopilar i mostrar, en simple successió, aquest torrent d’apunts, provatures i experiments que poden oferir un passadís d’entrada a la seva ment. Això és el que van fer les imprescindibles recopilacions de notes i escrits Val del Omar sin fin (realitzada per Maria José Val del Omar i Gonzalo Sáinz de Buruaga) i Escritos de técnica, poética y mística (compilats per Javier Ortiz Echagüe), intents del mateix Val del Omar d’ordenar els seus pensaments, i mostra de la seva prosa i poesia, que no dubtava a inventar les seves pròpies paraules quan era necessari. Una altra fita va ser l’exposició “: desbordament de Val del Omar”, comissariada per Eugeni Bonet, on fins i tot es podia veure el seu cèlebre laboratori, del qual parlarem més endavant. Ens trobem ara amb la possibilitat de revisar les seves notes més inefables i inflamades, els seus experiments visuals i els seus passejos plasmats en super-8 —autèntic quadern visual— en una edició a càrrec de Gonzalo de Lucas i Marta Verheyen.
Registrar l’inefable
En aquests super-8, així com a Variaciones sobre una granada (1975), es pot veure el resultat de les intenses hores de treball de Val del Omar als anys setanta i primers vuitanta. Després del desmantellament del laboratori que va tenir als anys seixanta a l’Escola Oficial de Cinema, Val del Omar va tornar a muntar un altre centre d’operacions on seguir amb els seus experiments de manera independent (i gairebé clandestina): el PLAT, les sigles del qual responen a les paraules “Picto Lumínica Àudio Tàctil”, en certa manera una descripció del que hi passava. Aquest laboratori coincideix, a més, amb la popularització del super-8, un format domèstic i econòmic, amb el qual Val del Omar, a més de filmar amb una altra lleugeresa, registra algunes de les seves proves i experiències.
En el que podria haver estat una film performance, Val del Omar va posar en funcionament davant de la càmera de super-8 diversos dels seus artefactes, que formaven part d’aquest instrument de múltiples tentacles que anomenava “mi truca”. Per exemple, l’òptica biònica energètica ciclotàctil. Es tractava d’un aparell per evocar la tendència vertical de les pintures d’El Greco, a través d’un objectiu anamòrfic en rotació, a velocitat variable, acoblat en el mateix eix amb un objectiu normal. Veiem, així, com les imatges es retorcen, es distorsionen i s’estiren, aspirant a l’infinit. L’adiscopi és una altra de les bases sobre les quals treballa: es tracta d’un projector de cert tipus de diapositives quàdruples anomenades tetrakines (quatre imatges en un mateix marc), inventat per l’enginyer Luis Adiego de la Parra, un aparell que Val del Omar va modificar muntant-hi tres rodes de filtres, amb un cercle dividit en quatre quarts amb els tres colors bàsics més el blanc. Cada cercle gira a una velocitat variable i és independent dels altres. Les ràpides successions d’imatges que s’esvaeixen per donar pas a d’altres provenen d’aquí. Es crea en certs casos una sensació de profunditat —que s’anticipa en certa manera a la Nervous Magic Lantern de Ken Jacobs— gràcies al muntatge que fa d’algunes de les diapositives: cola, pols, fils, trossos d’acetat entre dos vidres. Diversos mecanismes de moviment automàtics s’hi van incorporant. Com explica Eugeni Bonet en el seu text sobre el PLAT per al catàleg de l’exposició “: desbordament de Val del Omar”, al seu anomenat tetraprojector s’hi suma “un sistema de programació per mitjà de cintes magnètiques portadores de tota mena d’ordres o instruccions (direcció i velocitats de gir, el tret d’efectes de llum i color, sonors, làser, ventiladors, sortidors, etc.) o l’ús de prismes per desviar la projecció de les imatges als quatre punts cardinals”.
Veiem també els seus experiments amb làser. Per ell, els rajos làser “són abans que res imatges inquietadores desveladores d’un món fins ara no visible”. Una intuïció que parlaria de la unitat de l’univers, que explica així: “La imatge que jo fins ara he pogut extreure dels minsos recursos de què he disposat en les meves experiències, decididament em trasllada al concepte que tot l’univers, el nostre planeta, jo mateix, som una sola gota elèctrica, una cosa sense peus ni terra, una cosa, un ésser-cohesió-amor”.
Memòries i impressions d’un passatger de l’astronau Terra
Però el que tenen de fascinant els super-8 és que fan sortir a la llum un altre Val del Omar, menys “mecamístic” i més terrenal. Un amor profund per la vida, una immersió assolellada en la naturalesa i un pas frenètic per la realitat urbana emparenten aquestes notes amb Jonas Mekas i amb Marie Menken. Mekas, en obres com les seves Travel Songs i en aquelles que glossen els diumenges passats al parc o les vacances en la naturalesa. Menken, en els jocs de llums de Lights (1966), en la velocitat a la carretera i la vida urbana de Go! Go! Go! (1964) i en la mirada a plantes i flors de Glimpse of the Garden (1957).
Un Val del Omar més lliure, ja no cercant aquesta oficialitat a la qual va aspirar tants anys i que el va engegar de mala manera: Val del Omar va presentar els seus projectes revolucionaris en congressos audiovisuals i de tecnologia, a la RTVE, a l’Empresa Nacional d’Òptica (ENOSA) i a diverses institucions, sense comprendre que les seves metes elevades i el seu apassionat vessant poètic no tenen res a veure amb les arrels burocràtiques i els fins utilitaris que aquestes persegueixen. Sense abandonar aquesta idea del bé comú i el servei públic, el format domèstic dels setanta i vuitanta li va permetre, com veurem, destinar també un lloc a un esbargiment relacionat amb un gaudi visual pur (encara que moltes de les imatges que veurem possiblement estaven destinades a successius experiments). Les seves preses accelerades, paròdiques, dels turistes que visitaven i enregistraven l’Alhambra, instaven a una contemplació, a llençar els nostres rellotges a l’aigua de les fonts moresques. “L’aigua del sortidor, amb la seva gran il·lusió de pujar i la seva realitat de caure, constitueix el gran mirall de la vida de l’home”, tal com deia a les notes del programa d’Aguaespejo granadino.
El món circumdant tot just començava aleshores a arribar a Val del Omar en les seves idees visionàries, a través d’una joventut oberta de mires, aquelles “guras” (com anomenava algunes de les seves seguidores de l’època) que es poden veure en els super-8, en aquells retrats de dones de rostres travessats per patrons i per paisatges. El seu interès per la televisió (a la qual veia potencial de futur a base d’aprofitar el seu “poder commocional” i creador de comunitat, que va intentar transmetre sense èxit als directius de TVE) sobresurt en els accelerats inventaris televisius dels seus rotllos de super-8, en un moment en què veia les seves teories ratificades pels estudis de Marshall McLuhan.
Val del Omar i el Niño de Elche
En aquesta ocasió, a Xcèntric, els super-8 de Val del Omar estaran acompanyats pel treball sonor del Niño de Elche, que ha tret de polleguera el flamenc per tornar a una avantguarda total que, com la de Val del Omar, també enfonsa les seves arrels en l’ancestral de la terra i en aquella idea d’utilitzar el poder de commoure i sacsejar l’art d’una manera social i política, si es vol. Així explica el mateix Niño de Elche com va trobar el granadí: “Vaig conèixer Val del Omar per mitjà de treballs d’artistes com Andrés Marín, Lagartija Nick o Pedro Gé Romero. El primer que recordo és haver vist Fuego en Castilla i haver utilitzat la idea de cobrir-me de plàstics com una imatge religiosa per a una performance relacionada amb els hivernacles de Roquetas de Mar. El joc lumínic de les seves pel·lícules va ser el primer que em va impactar de les seves obres”. La manera d’afrontar el treball amb les pel·lícules en super-8, material delicat i fogós, se sustenta sobre la potència de la seva veu: “La meva idea ha consistit a utilitzar la veu com a base sonora. Val del Omar va ser el primer a tractar electrònicament les veus dels flamencs i sobre aquesta idea i amb els mitjans que ens ofereix el nostre temps he volgut conservar la idea mística de la veu com a connexió”. Un nou acostament a una obra que ja era inspiració i guia: “Sense cap gènere de dubte. Val del Omar ha estat un referent per a alguns dels treballs que he fet últimament, sobretot per la seva rítmica interna a l’hora d’utilitzar les imatges, però hi havia altres aspectes de la seva obra que no coneixia, i que amb aquest acostament tan meticulós he pogut desxifrar. Tant de bo m’hagi intoxicat prou perquè m’acompanyi per sempre”.
Coda
Com a dada capritxosa, l’únic invent que va donar algun rèdit al nostre “cinemista” incomparable (que disposa de més de seixanta patents registrades), va ser el Mini-Carrousel España o castanyola, que ell mateix descriu així:
“Projector de diapositives en format super-8, en tres modalitats:
Memoritzador d’imatges de TV i cinematografia.
«Torre de llançament» infantil d’imatges al sostre del dormitori convertit en «cosmòdrom» disposat a la «zero gravetat».
Castanyola «record d’Espanya», amb cinquanta imatges de cartells turístics, memoritzador d’artesania espanyola, belleses naturals, ball, toros, etc.
Nota: entre les imatges que es miren en un paper, les que també es miren per transparència i les que es projecten a distància, hi ha un valor màgic que encisa els nens.”
El mateix valor que va commocionar els nens bocabadats que Val del Omar va fotografiar, que veien per primera vegada el cinema gràcies a les Missions Pedagògiques, i el mateix que ens enlluerna i ens encadena a la pantalla de cinema, Aleph portàtil per gràcia del super-8, cosmòdrom a través del qual enlairar-se rumb a la galàxia Val del Omar.
Elena Duque
