S’ha produït un progrés constant en el curs de les tres últimes minisèries realitzades per Adam Curtis per a la BBC: The Century of the Self (2002, quatre episodis d’una hora), The Power of Nightmares: The Rise of the Politics of Fear (2004, tres episodis d’una hora) i The Trap: What Happened to Our Dream of Freedom (2007, tres episodis d’una hora); en termes de contundència intel·lectual i de capacitat de persuasió però també de desenvolupament d’un estil innovador de fer cinema. Podríem afirmar que cada sèrie, de per si remarcable, és el doble de bona que l’anterior. Al mateix temps, si analitzem més en detall l’estil fílmic de Curtis, comencen a sorgir preguntes entorn dels arguments que proposa i com els presenta. (En algunes sèries de televisió anteriors de Curtis, com ara Pandora’s Box, del 1992, i The Mayfair Set, del 1999, que només he vist per damunt i no comentaré en aquest text, ja s’hi disseminen llavors temàtiques i estilístiques de la seva obra més recent).
Certament no soc el primer que tracta aquestes qüestions suscitades per l’obra de Curtis. Entre els meus predecessors, m’han impressionat especialment els arguments de Paul Myerscough («The Flow», London Review of Books, 5 d’abril del 2007, vol. 29 núm. 7) i els de l’última època de Paul Arthur («Adam Curtis’s Nightmare Factory: A British Documentary Declares War on the “War on Terrror”», Cineaste, Hivern del 2007, vol. XXXIII núm. 1). Partint del debat sobre «flux» televisiu, tal com va descriure Raymond Williams el 1973, Myerscough expressa dubtes entorn de la sensualitat desmesurada, les dreceres intel·lectuals i les simplificacions, i en un cert moment conclou: «em preocupen més els seus documentals quan hi estic d’acord que quan no hi estic d’acord ». Arthur planteja dubtes similars quan qüestiona més en detall certs arguments intel·lectuals de Curtis i explora la possible influència del neomarxisme professat per John King i Andy Gill, antics companys d’estudis de Curtis i fundadors del grup postpunk Gang of Four.
Les tesis de les tres sèries de Curtis estan clarament interconnectades. The Century of the Self explica a grans trets l’apropiació de la teoria freudiana de l’inconscient com a model consumista per manipular la població econòmicament i políticament a través dels seus desigs inconscients. De bon principi introdueix Edward L. Bernays, el nebot americà de Freud que va inventar les «relacions públiques». Subsegüentment, presenta les enquestes Gallup, l’evangeli de conformitat social d’Anna Freud i el moviment del «Potencial Humà», que va provar d’enderrocar els principis de condicionament social d’Anna Freud. I per últim, el desenvolupament de grups d’estudi als Estats Units i al Regne Unit per vendre productes, que inclouen candidats polítics com Reagan, Clinton, Thatcher i Blair.
The Power of Nightmares explica de manera paral·lela la història de l’islamisme militant, encapçalat per Sayyid Qutb, i del neoconservadorisme, encapçalat per Leo Strauss, amb l’objectiu de traçar el desenvolupament d’una tendència política en què la por d’amenaces construïdes i en gran part imaginàries ha substituït gradualment les promeses utòpiques de felicitat. Aquesta idea culmina amb l’afirmació més controvertida de les tres minisèries signades per Curtis: l’existència de la xarxa terrorista Al-Qaeda és principalment una ficció inventada el 2001 per guanyar i consolidar poder.
The Trap en certa manera incorpora i amplia els arguments exposats en les sèries precedents, mantenint que s’ha reformulat el concepte occidental de llibertat durant l’últim mig segle i que hem passat d’una llibertat política a una llibertat econòmica (vista com a poder adquisitiu), un altre cop, amb resultats desastrosos. A la base d’aquest canvi ideològic global hi trobem la convicció –promulgada primer pels teòrics dels jocs com una manera d’explicar les dinàmiques de la guerra freda i adoptada finalment per economistes i polítics– que els éssers humans són éssers fonamentalment egoistes, desconfiats i aïllats els uns dels altres; que els conceptes de voluntat col·lectiva no es poden teoritzar segons aquests nous models dirigits pel mercat i que l’èxit i la felicitat es poden mesurar, en última instància, en xifres més que no pas en termes de qualitat o d’allò que es vulgui quantificar. Aquí, el dolent de la pel·lícula sembla que no és George W. Bush –tot i que pronuncia una frase especialment estúpida en el pròleg de les dues primeres parts («Crec que el futur de la humanitat és la llibertat»)– sinó Bill Clinton i Tony Blair, perquè van estar elegits per plataformes liberals/sindicals i després van cedir immediatament aquest poder, que tant els havia costat de guanyar, als bancs i als mercats, mentre que als Estats Units i al Regne Unit les desigualtats de classe augmentaven en tots els aspectes, des de les oportunitats laborals fins a l’esperança de vida. Però, en general, els objectes de crítica més castigats són les formes i les aplicacions de les ciències socials, especialment de la psiquiatria, esperonada per les diferents modalitats del capitalisme i dels jocs numèrics.
A «The lonely Robot», la segona part de The Trap, hi trobem un exemple devastador de tot això. Veiem com certes reaccions humanes habituals com la por, la soledat i la tristesa es redefineixen com trastorns mèdics amb la finalitat de vendre medicaments acabats de desenvolupar com el Prozac i generar noves formes de control social. El meu moment tragicòmic preferit és una de les moltes conseqüències grotesques que emergeixen dels objectius de rendiment establerts amb l’elecció de Blair el 1997. Com que el propòsit del govern era reduir el nombre de pacients hospitalaris que havien d’esperar al passadís en llitera per ser atesos, alguns hospitals van treure les rodes de les lliteres i les van reclassificar com a llits, i alhora van reclassificar alguns passadissos com a sales d’hospital.
En les tres minisèries es pot rastrejar una convergència hegeliana de disciplines i teories que es torna més ambigua, estimulant i pertorbadora quan descobrim que aquesta convergència, a més de ser el tema ostensible que Curtis vol tractar, també forma part de la seva metodologia. En altres paraules, sovint em deixo convèncer per grans explicacions de la majoria de problemes contemporanis, fet que implica que altres ments, segurament menys reflexives, també s’hagin deixat seduir. Tot plegat, això que es podria qualificar de manera més general: mentalitat eureka, és alhora la malaltia i el diagnòstic.
Això em recorda el curs universitari més interessant que he tingut mai: el seminari «Conceptes metafísics de la història i les seves manifestacions en la realitat política», impartit al Bard College per Heinrich Blücher, marit d’Hannah Arendt. Blücher era un excomunista alemany que no havia publicat mai res i que malauradament passa desapercebut per la gent que no el va arribar a conèixer personalment. Així i tot, és irrefutable l’impacte que va tenir entre amics i estudiants i per Arendt, que li va dedicar Els orígens del totalitarisme. El subjecte dialèctic i la metodologia dialèctica del seu seminari, que se centrava en figures com Hegel, Nietzsche, Spengler, Marx i Freud, fugia de les variades temptacions i perills inherents a les explicacions universals. Pràcticament en cada classe magistral d’aquell seminari, Blücher descrivia un arc que primer pujava cap a una fervent convicció abans de baixar i caure en l’escepticisme. Per bé o per mal, els arguments audiovisuals de Curtis tendeixen a moure’s en sentit contrari: tots comencen de manera molt prometedora enderrocant algun dels mites regnants a la nostra època i després, de manera discutible, conclouen satisfent massa una moda, insinuant que un cop podem esmicolar aquests mites, ja som gairebé tan espavilats com caldria.
Però el valor de les tres obres no rau només en la força dels seus arguments sinó també en la frescor general i en la pertinència de part de la informació que transmeten. En el meu cas, em va impressionar menys The Century of the Self perquè ja havia llegit el llibre de Larry Tye The Father of Spin: Edward L Bernays & The Birth of Public Relations (New York: Crown Publishers, 1998). Aquest llibre em resulta revelador des del prefaci, on s’explica el «triomf de les relacions públiques» que va suposar la «venda dels Estats Units a la guerra del Golf […] que va ser dissenyada per Hill and Knowlton, una de les majors empreses de relacions públiques dels Estats Units, en una campanya comprada i finançada per les grans fortunes kuwaitianes, que eren arxienemigues de Saddam».
Si no em falla la memòria, aquest detall s’omet a The Century of the Self, encara que Tye hi aparegui entrevistat. Tanmateix, el material que es mostra sobre Bernays i el seu llegat –començant per atribuir-li l’encunyació del terme «relacions públiques» com a eufemisme de propaganda– resulta incisiu, ben escollit i instructiu. (A la segona part, «The Engineering of Consent», hi trobem una gemma particular, la història de com es coaccionava les mestresses de casa perquè compressin el preparat en pols de Betty Crocker per fer pastissos, colpint els seus egos amb un consell gratuït: només cal afegir un ou a la mescla). Una part de la pel·lícula coincideix amb el material tractat a l’obra magistral de Naomi Klein La doctrina del xoc: l’ascens del capitalisme del desastre. La lúcida capacitat de sintetitzar informació d’aquest llibre és comparable a les millors idees de Curtis i en alguns casos les complementa.
En particular, em refereixo als terribles experiments del Dr. Ewan Cameron amb LSD, fenciclidina o electroxocs, infligits a malaurats pacients i finançats per la CIA, que Klein utilitza per iniciar la narració i Curtis menciona de manera incisiva. També podem notar certes concordances quan Klein postula Milton Friedman com a gurú demoníac i quan Curtis presenta Bernays a The Century of the Self, Strauss a The Power of Nightmares i inclús Isaiah Berlin i el seu concepte de «llibertat negativa» a la tercera part de The Trap: «We Will Force You To be Free». Sens dubte, els arguments exposats per Curtis als últims moments d’aquesta tercera part, quan critica l’ús desastrosament erroni i teòric de la «teràpia de xoc» a la Rússia postcomunista i més recentment a l’Iraq, coincideixen de manera bastant precisa amb els arguments de Klein. (The Corporation, de Mark Akchar, Jennifer Abbott i Joel Bakan és un documental excel·lent del 2003 que també manté paral·lelismes conceptuals amb les tres sèries de Curtis).
L’estil que Curtis desenvolupa en els seus documentals assagístics consisteix a alternar entrevistes amb personatges filmats en pla americà i tot tipus de metratge trobat acompanyat d’extrets musicals de pel·lícules de Hollywood. Algunes melodies de The Power of Nightmares les agafa en préstec de les bandes sonores de Halloween i d’El príncep de les tenebres, de John Carpenter, de L’expedient Ipcres, de Voyage to the Bottom of the Sea; de dues pel·lícules italianes amb banda sonora d’Ennio Morricone i de Neptune’s Daughter (on apareix la cançó «Baby, It’s Cold Outside», que cantada per Johnny Mercer, té un paper fonamental en el primer episodi de la minisèrie). A The Trap és especialment memorable la utilització dels temes que Bernard Hermann va compondre per a les pel·lícules de Hitchcock i d’Orson Welles, un estratagema que distreu una mica, i potser encara més, si s’és conscient de l’origen d’aquestes melodies. No tinc massa clar de quina manera l’animada música de persecució de Perseguit per la mort, per exemple, afavoreix el debat que he mencionat abans sobre els objectius de rendiment del Nou Laborisme de Blair i –de manera més breu després– de l’adhesió de Franz Fanon i Jean-Paul Sartre a la violència en les revolucions del Tercer Món. Siguin quines siguin les ironies postmodernes que Curtis té al cap amb aquestes juxtaposicions, s’ha d’admetre que aporten ben poc al tema de debat.
El fet que Curtis no hagi adquirit els drets d’autor dels fragments de les pel·lícules ni de la música que utilitza, explica que la seva obra sigui poc coneguda fora del Regne Unit, tot i que tothom qui busqui les tres sèries les pot trobar fàcilment per internet. (Als Estats Units, les tres parts de The Power of Nightmares, la sèrie més coneguda de les tres, s’han difós amb els números 2, 3 i 4 de Wholphin, una revista en DVD editada per McSweeney que es pot comprar en algunes llibreries o en outlets com Amazon).
En aquestes minisèries hi trobem almenys tres grans qüestions que val la pena comentar. La primera és la validesa dels arguments intel·lectuals que proposen. La segona és la validesa de les metodologies antiintel·lectuals utilitzades de vegades, en termes d’imatge i so, on les seqüències i la música no serveixen per il·lustrar els arguments exposats sinó per teixir arabescs imaginatius i seductors al seu voltant. (Això es fa més evident a les dues últimes sèries, però a The Century of the Self ja suggereix aquesta pràctica quan de sobte intercala fets de 1929 amb tràvelings en escenaris opulents, aparentment vienesos, que semblen una versió en color dels plans de L’any passat a Marienbad). I la tercera és l’aparent incompatibilitat d’aquests elements intel·lectuals i antiintel·lectuals, complicada pel fet que aquests elements antiintel·lectuals recorden, de vegades, les tècniques publicitàries criticades durant els diferents capítols i que apel·len desitjos inconscients més que no pas formulacions racionals inconscients.
Tenint en compte la relació de les parts més polèmiques d’aquestes tres sèries amb la forma que adopten les posicions intel·lectuals, aparentment racionals, que poden portar a conclusions irracionals i delirants, és crucial determinar el grau d’honestedat intel·lectual que s’hauria de concedir a Curtis com a cineasta, i no com a simple pensador que emet una veu en off. Aparentment, la seva veu en off infon serietat, mentre que el seu cinema oscil·la periòdicament entre una il·lustració seriosa (és a dir, racional i immediatament explicable) dels seus arguments i uns riffs imaginatius i libèrrims que flueixen per sobre d’aquests arguments, una mica com si fossin improvisacions de jazz. (També hi ha una sèrie d’imatges que es poden descriure de manera seriosa o lúdica, per exemple, la imatge recorrent de la pintura vermella que regalima sobre un globus terrestre a «The Phantom Victory», segona part de The Power of Nightmares, que és una metàfora de la guerra freda amb cert to burlesc en la seva literalitat, però malgrat tot és una representació relativament coherent). I de la mateixa manera que els solos de jazz segueixen acords de melodies preexistents, els riffs de Curtis segueixen vagament els contorns dels arguments que va desplegant la veu en off i que se senten de manera simultània, sense respondre a una lògica lineal de continuïtat excepte en les seves implicacions.
No és important si aquestes improvisacions lúdiques són acceptables o no. Jo crec que sí que ho són, o que almenys ho poden ser. Recentment vaig escriure a la meva pàgina web una breu nota defensant A Pierrot’ Primer de Jean Pierre Gorin –un enèrgic extra inclòs a l’edició en DVD de Pierrot le Fou de Criterion– amb punts forts i limitacions comparables. En el meu escrit argumentava que un cop es concep la crítica com a un acte performatiu inscrit en un període determinat de temps, les nostres maneres de jutjar aquests actes no poden ser iguals, o no ho haurien de ser, que les maneres que utilitzem quan jutgem la crítica impresa. «La veritat és que no es pot penjar un esdeveniment a la paret, només un quadre», va escriure el 1959 Mary McCarthy en una ressenya molt favorable de The Tradition of the New, de Harold Rosenberg, el teòric de l’action-painting («An Academy of Risk», a On the Contrary: Articles of Belief, 1946-1961, Nova York: Farrar, Straus and Cudahy, 1961, p.248). McCarthy precisava d’aquesta manera part de la dificultat ontològica plantejada per la crítica performativa, on els «punts que s’han de complir» ja no tenen exactament el mateix significat, des del punt de vista existencial, fet que implica que potser s’haurien d’utilitzar criteris d’avaluació diferents.
Però d’alguna manera, fins i tot aquesta distinció es torna problemàtica quan considerem que hi ha determinats casos de crítica impresa que funcionen seguint models performatius. Per il·lustrar-ho, a la meva pàgina web només utilitzo l’exemple de Manny Farber, però hauria pogut mencionar la prosa de molts altres crítics, des de Godard fins a Manohla Dargis, passant per Pauline Kael. Des del meu punt de vista, l’única forma de resoldre aquesta contradicció aparent és saber i reconèixer davant quin tipus de crítica ens trobem. I això es torna més complicat quan ens enfrontem simultàniament a dos tipus de crítica, com passa sovint amb el discurs televisiu de Curtis.
No intento plantejar l’argument de Marshall McLuhan que diu que el medi és necessàriament el missatge. Aquí, la qüestió controvertida és aquesta immediatesa periodística que es fa servir tant als mitjans escrits i audiovisuals i que comporta sovint certes diferències de significat, contingut i estil. Parlant des d’un punt de vista teòric, en la mesura que els muntatges són extensions de l’efecte Kuleshov, on l’espectador relaciona inconscientment certs plans amb connexions ficcionals, només el fet de muntar aquesta successió de plans suposa una manera de mentir. Per tant es pot dir que en els documentals de Curtis la juxtaposició de materials trobats, incloent-hi la utilització de bandes sonores de pel·lícules de Hollywood, funciona com a vehicle de persuasió, com a estratagema que ens ajuda a acceptar la veu en off i no com si fos una part legítima de l’argument que es va desenvolupant. La clau és identificar si aquests estratagemes són simples placebos o si són transmissors de plaer, no tan enganyosos. Curtis, a més d’utilitzar aquests recursos retòrics en la narració per descriure de manera injustificable els seus propis arguments com si fossin conclusions contrastades (tal com han assenyalat Myerscogh i Arthur), també utilitza la tàctica més general i potser menys òbvia de fer-los agradables de veure, divertits i per tant fàcils d’empassar-se, com si fossin anuncis televisius.
La major part del material de The Power of Nightmares il·lustra de manera convencional la veu en off de Curtis. No obstant, els tres episodis comencen amb un muntatge tan lliure i obert que resulta impossible d’identificar què estem veient, mentre que els sons addicionals (el brogit del vent i el punteig regular d’una música de percussió) incrementen l’efecte general de trobar-nos dins d’un somni. Guardant totes les distàncies, aquesta forma de presentació recorda la disparitat entre el pròleg enigmàtic de Ciutadà Kane i el «News on the March» que apareix a continuació, amb la diferència crucial que Curtis utilitza la veu en off en tots dos segments.
Observem només les primeres quatre frases i les imatges que les acompanyen. Primer veiem una mena de llums que fan pampallugues en una pista d’aterratge amb la remor del vent de fons. Després, mentre Curtis diu «En el passat, els polítics prometien crear un món millor. [Comença la música]. Tenien propostes diferents per aconseguir-ho, però la seva força i autoritat provenien de les visions optimistes que oferien a la seva gent», la càmera ens desorienta amb moviments ràpids, confusos i continus en un espai fosc i ambigu, advertim fugaçment un grup de gent al fons i després que aparegui el logo de la BBC, veiem un plató de televisió buit amb llum zenital i uns dits que sobresurten transportant un panell del decorat. Després, mentre Curtis continua: «Aquests somnis van fracassar i ara la gent ha perdut la fe en les ideologies. Cada cop més, els polítics es perceben com a simples gestors de la vida pública, però ara han descobert un nou paper que restaura la seva força i la seva autoritat», apareixen unes interferències, hi ha un moviment de càmera que recorre un flaix indesxifrable de color taronja i groc, un pla estàtic d’un recarregat salamó amb llums que s’apaguen (o és una fosa a negre d’un pla d’un salamó que queda encès?), i a continuació unes imatges de nit en un blanc i negre molt contrastat d’una manifestació política, on s’enarboren banderes i que podria ser perfectament un fragment d’Eisenstein o Pudovkin. En resum, es podria dir que Curtis restaura el poder i la força de la seva pròpia veu mentre ens aboca a l’interior d’un intricat laberint.
Si se’m permet, afegiré un parell d’exemples autobiogràfics que il·lustren aquests trucs encisadors dels mitjans de comunicació. Jo, com molta gent, també he aprofitat i sofert les distorsions generades per aquest tipus de pràctiques. A mitjans dels anys setanta, quan vivia a Londres, em van entrevistar a la ràdio de la BBC per parlar de l’ús innovador del so de Robert Altman. Aleshores, el National Film Theatre li havia dedicat una retrospectiva que jo havia ajudat a organitzar. Em va semblar convenient analitzar un passatge de la banda sonora de California Split en particular, de manera que em vaig sentir força avergonyit quan vaig escoltar el programa i vaig descobrir que la productora havia escollit un altre fragment, més senzill, per il·lustrar el que jo provava d’explicar, fent que la meva anàlisi resultés erma i poc rigorosa. Quan vaig trucar la productora per queixar-me, em va rebatre dient que aquest tipus de canvis són habituals en l’edició i que el meu enuig només era una mostra d’ingenuïtat.
Com a contraposició, la utilització de les meves paraules incloses al llargmetratge documental Hollywoodism: Jews, Movies and the American Dream (Simcha Jacobovici, 1977), on verbalitzo la tesi fonamental de la pel·lícula –que el somni americà, tal com el va articular Hollywood, és bàsicament un invent jueu– va tenir matisos no menys sinistres, almenys pel que va suposar, si bé aquest cop la tergiversació va fer que en sortís potenciat i no menyscabat. Se’m mostra parlant en pla americà de manera que tota la força propulsora de l’argument que planteja la pel·lícula –un argument procedent del provocatiu i excel·lent llibre de Neal Gabler en què es basa la pel·lícula: An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood– sembla que emani de manera espontània dels meus llavis just quan pronuncio: «Llavors hi havia hollywodisme, ara hi ha hollywodisme. I encara aniria més enllà i diria que es tracta de la ideologia dominant de la nostra cultura. La cultura de Hollywood és la cultura dominant; és l’estructura fantasiosa on vivim». Continuo subscrivint tot això. Però aquest terme inventat tan lleig i difícil: «hollywodisme», utilitzat com a derivació d’«americanisme», que tampoc apareix al llibre de Gabler, no m’hauria sortit mai de la boca si l’entrevistador no l’hagués pronunciat abans. Si no em falla la memòria, en aquell moment, només coincidia amb alguna paràfrasi de la tesi de Gabler que l’entrevistador, invisible i inaudible, m’havia llançat mentre jo confiava que la meva modesta contribució personal al tema s’utilitzaria a la pel·lícula: havia parlat de com el meu avi, un exhibidor de cinema d’una petita ciutat, compartia molts valors dels magnats dels estudis com suggeria Gabler. (Però no ho van mencionar). No obstant això, un vell amic guionista de documentals televisius va concloure en acabar de veure la pel·lícula que tot el missatge, incloent-hi el títol, eren d’alguna manera un invent meu.
Aquests són els productes derivats, rutinaris i quotidians, de l’efecte Kuleshov en gairebé tots els documentals que utilitzen bustos parlants i fragments de pel·lícules. En el mateix documental, aquest tipus d’anivellament també fa conviure material d’arxiu dels shtetls europeus amb un número musical d’El violinista a la teulada, i equipara pràcticament la veracitat d’un informatiu en blanc i negre sobre les sessions del Comitè d’Activitats Antiamericanes amb l’autenticitat d’extractes en color d’una representació d’aquestes mateixes sessions provinents de l’estúpida i reprovable pel·lícula Acorralat per la justícia, d’Irwin Winkler.
En una entrevista amb Robert Koehler, al número 23 de Cinema Scope (estiu del 2005), Curtis defensa la pràctica dels seus muntatges basats en el joc: «No veig per què no es pot jugar amb les imatges mentre es parla de coses serioses. Aquest és el meu màxim objectiu. D’aquesta manera aconsegueixes que la gent tingui la sensació de passar-s’ho bé, i quan transmets això, s’escolta el que dius». Suposo que podríem aplicar un argument similar als procediments utilitzats de manera més ambigua per Craig Baldwin als seus documentals experimentals Tribulation 99: Aniel Anomalies Under America (1991), ¡O No Coronado! (1992), Sonic Outlaws (1995) i Spectres of the Spectrum (1999), on simultàniament es lliura a diatribes paranoides i se’n burla mentre adopta tots els discursos possibles de teories de conspiració tecnològica.
Pot ser atractiu deixar que l’espectador avaluï el grau de serietat que hi ha darrere dels arguments, però comporta el seu risc. Tot i que els arguments de Curtis contenen molta més serietat que els de Baldwin, de vegades tenim la impressió que aquests dos cineastes funcionen amb clàusules de rescissió que sempre permeten abandonar la partida. Quants teleespectadors reflexionen sobre el joc o sobre la personalitat que demostren els cineastes en prendre decisions creatives d’aquest tipus?
Val la pena afegir que encara que Curtis sigui el locutor de la veu en off en aquestes sèries, no pronuncia mai la paraula «jo», malgrat que tots els arguments siguin clarament seus i que sovint formuli les preguntes que sentim fora de camp en les entrevistes. La seva posició general no és ni la del narrador diví omniscient tradicional, ni la d’un cineasta-assagista com Chris Marker a Sans Soleil (1982), que creu que per assolir el grau d’intimitat que busca, ha de filtrar la seva veu a través d’un o més intermediaris ficticis. Però Curtis sona més proper al narrador diví omniscient pel fet de confiar en l’aparença i inclús en la realitat de la televisió convencional en si. I finalment, és aquesta aparença que fa que la seva obra sigui tan discutible i alhora innovadora. Sigui o no la seva intenció (jo sospito que no ho és), Curtis, simplement pel fet de confiar en els diferents mitjans, posa a primer pla part de la doble moral que molts de nosaltres critiquem.
Jonathan Rosenbaum
(Publicat a Film Quarterly, Tardor 2008 (Vol. 62, No. 1). Consultable a https://www.jonathanrosenbaum.net/2017/12/negotiating-the-pleasure-principlethe-recent-work-of-adam-curtis/). Data de l'últim accés: 24 de juliol de 2018. Agraïments a Jonathan Rosenbaum.
