A les albors de la fotografia i del cinematògraf, van ser moltes les dones inventores i pioneres que van experimentar amb el so i les imatges. Una nova genealogia de la música travessada pel cinema, resulta necessària per recuperar alguns dels seus noms. Ja a la segona meitat del segle XIX, la figura de Margaret Watts Hughes, cantant, compositora, científica i filantropa, és reconeguda com la primera persona que experimenta i observa el fenomen de visualitzar un so fent servir l'eidòfon, un dispositiu que inventa ella, consistent en una trompeteta amb una embocadura per cantar en un extrem, i a l'altre, una membrana per on aboca un líquid dens, com glicerina tenyida. Col·locant plaques de vidre i altres superfícies planes sobre la membrana, també es generaven figures geomètriques. En perfeccionar la tècnica, va començar a dibuixar paisatges complets i va escriure textos explicant els seus descobriments, subratllant que estaven fets des del punt de vista d'algú sense coneixements científics previs. Allò que estava fent ja es coneixia com a cimàtica als cercles de ciència i astronomia, però ella va ser la primera a portar-los a terme amb intencions purament artístiques, resultant també ser pionera de la música visual, és a dir, de la traducció del so en imatges. Uns anys més tard, la cineasta Mary Ellen Bute va investigar des de la imatge animada com visualitzar també el so, partint de l'experimentació amb la conversió electrònica de senyals acústics. Per a moltes de les seves pel·lícules utilitzava un oscil·loscopi i així obtenia aquella visualització física dels sons.
Entre els anys cinquanta del segle passat i finals dels seixanta, als estudis de la BBC londinenca hi van treballar tres enginyeres de so que han estat molt importants per a la història de la música electrònica: Maddalena Fagandinni, Daphne Oram i Delia Derbyshire, que van convertir aquest espai en un dels grans centres mundials de la innovació tecnològica. Oram i Derbyshire també van vincular la seva carrera a la creació d'efectes sonors per a pel·lícules i a la composició de bandes sonores. Daphne Oram va ser la creadora d'Oramics, la primera màquina generadora de sons electrònics, que realitzava dibuixos sobre pel·lícula de cel·luloide en 35 mm per transformar-los posteriorment en so. També va produir música, no només per a ràdio i televisió, sinó també per a teatre, publicitat i instal·lacions sonores. Algunes de les pel·lícules de James Bond dels anys seixanta contenen els seus efectes sonors i també va participar en la banda sonora de la pel·lícula de terror The Innocents (1961) de Jack Clayton. Delia Derbyshire va entrar a formar part de la plantilla de la cadena a principis dels anys seixanta, després d'haver estat rebutjada en nombrosos estudis només perquè no contractaven dones. A la BBC va realitzar un dels seus treballs més populars, la banda sonora de la sèrie Dr. Who (1963), la primera peça creada totalment amb sons electrònics per a una sèrie, que a més, és tot un clàssic de la ciència-ficció.
Bebe Barron va ser una compositora i enginyera de so nord-americana que amb el seu marit, Louis Barron, va realitzar la primera banda sonora completament electrònica d'una pel·lícula, Forbidden Planet (1956), que amb el temps es va convertir en títol de culte de la sèrie B de l'època. Tots dos estudien música concreta amb una gravadora de cinta que havien rebut de regal de casament. A principis dels anys cinquanta, el matrimoni Barron va col·laborar amb diverses directores de cinema experimental, va fer el disseny de so de The Very Eye of Night de Maya Deren (1958) que incloïa música del japonès Teiji Ito, i també va treballar amb Shirley Clarke a Bridges-Go-Round (1958), pel·lícula plena de zooms i de filtres de colors que documenta els ponts de la ciutat de Nova York i que es podria considerar precursora del videoclip.
Les sinergies entre la música electrònica i els gèneres de cinema fantàstic, de ciència-ficció i de terror conflueixen perquè són àmbits on l'experimentació sempre ha tingut una major acceptació. Un altre exemple d'aquesta conjunció es va produir a finals de la dècada dels seixanta amb Wendy Carlos, pionera no només en el camp de la música, amb la utilització de sintetitzadors modulars, sinó també en la visibilització de les persones trans i la lluita activista pels drets LGTBQ. Carlos va treballar per Stanley Kubrick a la banda sonora de The Clockwork Orange (1971) i a The Shining (1980). Dos anys després va dissenyar per a Disney la banda sonora de la pel·lícula retrofuturista Tron (1982), incorporant orquestra, cors, música d'orgue i sintetitzadors, analògics i els primers digitals, obrint camí perquè aquest instrument fos protagonista de totes (o gairebé totes) les bandes sonores de pel·lícules de terror i de ciència-ficció dels vuitanta. Actualment, les connexions entre la música electrònica i aquests gèneres estan més vives que mai. N'és un exemple la banda sonora carregada de vibracions alienígenes que Mica Levi va compondre per Under the Skin (2014) i l'Oscar que finalment va guanyar una dona, Hildur Ingveldardóttir Guðnadóttir, amb la banda sonora de Joker (2020). Ciència-ficció, però des d'altres llocs com les arts visuals, el videoart i la performance, practica la compositora colombiana Lucrecia Dalt, que durant anys ha sonoritzat les peces de l'artista espanyola Regina de Miguel. Altres mons són possibles i aquestes ficcions especulatives que imaginen llocs més habitables es troben en totes les seves trajectòries.
El treball de Lis Rhodes, Jodie Mack i Blanca Rego, que investiga la necessària disrupció entre l'hegemonia de les imatges davant del so, ens permet d'apropar-nos un altre cop al concepte de música visual. El cas de Rhodes és rellevant, no només perquè a la seva pràctica fílmica denuncia la falta de visibilitat de les dones al sector audiovisual, sinó també perquè algunes de les obres que va realitzar als anys setanta, resulten autèntiques composicions noise des d'on reflexionar sobre l'escassa atenció que han rebut les dones compositores. L'efecte estroboscòpic, tan lligat als directes de música electrònica i a l'ambientació nocturna dins del club de ball, ha estat molt present al cinema experimental amb els deliris cinètics dels flicker films, pel·lícules que creen un efecte de pampallugueig amb una sincronia musical accelerada molt pròxima a les bases rítmiques del tecno. Jodie Mack, amb un treball basat en la idea de collage, prova d'animar qualsevol element quotidià. Les pel·lícules entronquen amb els flicker films sent una amalgama de focs artificials, psicodèlia pop i brilli-brilli. L'obra de Blanca Rego, també en aquesta línia, sovint recorre al data bending, tècnica que permet de guardar un tipus d'arxiu en un altre format. El bending parteix del glitch art, entès en l'àmbit de la imatge digital com «error bell» associat a les dissidències i a l'experimentació formal. L'any 2018, Rego va ser convidada al Festival She Makes Noise, on va plantejar una performance audiovisual amb el títol she makes noise Makes Noise que per al públic va suposar una experiència audiovisual abstracta basada en el propi codi del festival i en les músiques de totes les artistes participants en aquella edició. Abstracció i soroll, on el que veus és el que escoltes. Pel·lícula noise que, partint de l'abstracció i de jocs de llum, s'atansa al concepte d'escolta atenta com el centre de tot, recuperant així les investigacions i l'actitud de vida de la compositora i acadèmica texana Pauline Oliveros. La pràctica artística de Blanca Rego parteix dels orígens d'aquella màgia del cinema, d'aquell eidòfon de Watt-Hughes, compartint a través del píxel i de la música contemporània una activació cap als que participem de la seva obra, que va des del que és fílmic a allò que és més sensorial i fantasmagòric, d'aquell cinema de les emocions i de la provocació que és el que ens agrada.
Natalia Piñuel
Consulta també la playlist Women Light Music a l'Arxiu Xcèntric
