«La història aquí representada és la il·lustració d’un ideal filosòfic, la construcció d’una cadena de moments destinats a provar una connexió teòrica. És com si poguessis estirar una corda entre el passat i el present per estendre-hi amb pinces, peces de la vida i l’obra d’una persona; sense excepcions, sense canvis —la teoria es veu bé—, la similitud d’una peça a una altra és tranquil·litzadora —camisa amb camisa, espatlla amb espatlla—, una cadena inflexible, cada peça al seu lloc. El patró està definit. Si talles la corda, la cronologia s’ensorra en una pila de roba arrugada. Prefereixo la roba arrugada en una pila, la història als meus peus, que no pas estirada sobre el meu cap.» (Lis Rhodes, Whose History?)
«Les llistes són per a la bugaderia, no pel cinema.»
(Elena Gorfinkel, «Against Lists»)
A finals de 2019, publicacions cinematogràfiques d’arreu del món van compilar les habituals llistes de millors pel·lícules de l’any, a les quals es van sumar «les millors de la dècada», cosa que va provocar un enfarfegament particular. La revista feminista Another Gaze va respondre amb «Against Lists» [‘Contra les llistes’], d’Elena Gorfinkel, un manifest que amb enginy i apassionada serietat desmunta aquesta pràctica. «Les llistes de pel·lícules no et salvaran,» adverteix Gorfinkel al començament del text.[1] Les llistes de pel·lícules ni tan sols salvaran les pel·lícules, continua. «Les llistes no són neutrals, innocents ni purament subjectives.»[2]
Pel cineasta i teòric Peter Wollen, que impartia un seminari de doctorat sobre «el cànon», «les llistes semblen trivials, però en realitat són índexs simptomàtics crucials de les lluites subjacents sobre el gust, l’avaluació i la construcció d’un cànon».[3] Arran de l’estudi de llistes com les blasmades per Gorfinkel, els canvis durant un període de trenta anys —dels anys cinquanta als vuitanta— li van permetre observar el canvi dels cànons. Wollen cita els exemples de Citizen Kane i La règle du jeu, les posicions de les quals es van consolidar de manera inamovible després de ser adoptades per Cahiers du Cinéma i Sight and Sound, mentre que pel·lícules importants de l’era muda anaven desapareixent de les llistes.[4] L’excepció seria El cuirassat Potemkin, d’Eisenstein, que va acabar representant en exclusiva el cinema mut en llistes que s’enfrontaven a la tasca cada vegada més difícil de resumir en tan sols deu exemples un corpus d’obres que no parava de créixer, en convertir-se 50 anys d’història del cinema en 100 i ara 125 anys. És difícil escapar de les llistes, però encara ho és més escapar del cànon. La selecció esdevé inevitable amb la gran quantitat de pel·lícules que es produeixen. No es poden estudiar totes, no es poden mostrar totes, ni analitzar-les o parlar-ne en la mateixa mesura. Però la selecció comporta una política d’inclusió i exclusió i, en paraules de Janet Staiger, «la selecció per eficiència i per raons pràctiques pot lliscar fàcilment cap a una política de denigració i exclusió que es basa en la idea equivocada que les pel·lícules triades amb més freqüència són necessàriament úniques o superiors».[5]
Triar no és un gest desinteressat. Els cànons serveixen els interessos d’un grup que té por de perdre l’hegemonia, però què passa amb els qui estan fora d’una cultura hegemònica?
***
Els cineastes d’avantguarda han quedat tradicionalment «fora» de les cultures hegemòniques del cinema i l’art, però ells també van elaborar les seves llistes, van construir els seus cànons, van escriure els seus mites fundacionals. Era necessari per reclamar una visibilitat que se’ls negava. La més coneguda d’aquestes llistes és «Essential Cinema», d’Anthology Film Archives, elaborada per un comitè —constituït per James Broughton, Ken Kelman, Peter Kubelka, P. Adams Sitney i Jonas Mekas[6]— com a base per a l’aleshores nova col·lecció d’Anthology. Aquesta selecció d’obres encara forma part del repertori dels cinemes d’Anthology i es projecta com un cicle anual.
La col·lecció «Essential Cinema» va ser un «intent ambiciós de definir l’art del cinema».[7] Va quedar incompleta perquè els fons aportats per Jerome Hill es van esgotar després de la seva mort el 1973. Es va convertir així en una llista finita, un cànon congelat en què la inclusió ja no era possible. Jonas Mekas escriu: «L’Essential Cinema Repertory, des dels seus inicis, va ser atacat amb vehemència, i de vegades salvatgement, pels qui desconeixien la història del projecte per l’exclusió de moltes pel·lícules importants. No eren conscients que l’Essential Cinema Repertory estava pensat per ser una eina crítica permanent, amb l’agregació constant de nous títols, entre els quals possiblement aquells títols en què pensaven els crítics d’Anthology.»[8]
Volent o no, llistes com «Essential Cinema» van causar exclusions, i, per als exclosos de la història oficial en un camp ja marginat com és el de l’avantguarda, la seva marginació va ser total. Al seu text «Missing the Boat», Morgan Fisher recorda —amb la seva ironia característica— l’angoixa que li va provocar a finals dels seixanta i als setanta no ser reconegut dins el cànon del cinema estructural.
«Persones poderoses havien passat anys construint un monòlit, i ara finalment estava complet. En aquell moment, era difícil que d’altres en fessin una revisió. Així, per manca de contestació, una història que hauria d’haver estat una entre diverses es va convertir en la història. Però una història que exclou el debat deixa de ser interessant. [...] En efecte, la història oficial de l’avantguarda havia escrit el seu epitafi.»[9]
Escrivint als anys noranta amb la percepció retrospectiva que el temps i la distància permeten, Fisher reconeix que fet i fet va ser una sort «perdre el vaixell de l’avantguarda» dels anys seixanta, ja que això el va salvar de convertir-se en «històric» abans d’hora, d’acabar atrapat perpètuament en denominacions i agrupacions antiquades. Una llibertat que li ha permès seguir altres camins, reclamar altres afiliacions, i és precisament en el món de l’art dels anys 2000 que el seu treball cinematogràfic per fi troba el reconeixement que havia buscat dècades abans.
El meu propòsit no és atacar el projecte que va ser «Essential Cinema», malgrat les disparitats flagrants de gènere i raça, que han esdevingut cada cop més problemàtiques i injustificables. És producte d’un moment particular, de la lluita particular d’un grup específic de cineastes que intentaven promoure la seva visió del cinema. Els problemes sorgeixen quan llistes com «Essential Cinema» continuen sent avui punts de referència, no tan sols d’un moment històric particular, sinó també per als programadors de cinema contemporanis. El cànon nord-americà, teoritzat per P. Adams Sitney i idealitzat per Jonas Mekas, encara provoca una gran fascinació. La seva història fundacional és tan potent que gairebé ha arribat a representar el mite dels orígens del cinema experimental a tot arreu, i no tan sols a Nova York. Hi ha qui va intentar promoure narratives i cànons alternatius. Per Malcolm Le Grice i Peter Gidal, de la London Film Makers’ Co-operative, el nou cinema americà representava una manifestació més de l’imperialisme nord-americà (eren els anys de la guerra del Vietnam i d’un gran sentiment antibel·licista i antiamericà entre la joventut i la contracultura). En resposta al cinema estructural de Sitney, Gidal va proposar el materialisme estructural. Mentre que la visió romàntica de Sitney havia vist els orígens de l’avantguarda nord-americana en la tradició emersoniana, Abstract Film and Beyond, de Le Grice, reivindica un llinatge diferent per a la cooperativa de Londres: el de les avantguardes europees dels anys vint, i fins i tot més enrere, fins als postimpressionistes. A diferència de l’underground nord-americà, el cinema experimental britànic va néixer en escoles d’art i sempre es va posicionar dins del context més ampli de la història de l’art.
Aquesta era la tesi de l’exposició «Film as Film» a la Hayward Gallery de Londres el 1979, derivada d’una exposició anterior, «Film als Film», comissariada per Birgit Hein i Wulf Herzogenrath a Colònia el 1977. L’argument era que es podia traçar una línia contínua en l’experimentació formal fílmica del 1910 al 1975, des de Viking Eggeling i Oskar Fischinger fins a Kurt Kren i William Raban. Aquesta «línia» seria el punt de mira de les dones cineastes de la Co-op, les quals —en paraules de Lis Rhodes— preferien «una pila de roba arrugada».[10] Rhodes havia estat inicialment l’única dona al comitè de planificació de l’exposició, al costat de David Curtis, Phillip Drummond, Deke Dusinberre, Simon Field, Al Rees, Malcolm Le Grice i Peter Gidal (Annabel Nicolson va ser posteriorment convidada a unir-s’hi per insistència de Rhodes). En lloc d’intentar incorporar més dones al cànon formalista proposat per l’exposició, Rhodes, Felicity Sparrow i altres dones actives a la Co-op van investigar la història de dones cineastes com Alice Guy, Germaine Dulac i Maya Deren. Van recopilar una sèrie d’articles en el catàleg de l’exposició en una secció anomenada «Women and the Formal Film» [‘Les dones i el cinema formal’], una secció que també incloïa una declaració col·lectiva del grup i «Whose History?» [‘La història de qui?’], de Rhodes, un text clau que posa en qüestió l’escriptura tradicional de la història del cinema a càrrec dels homes i per als homes. Com que no es va incloure el seu propi treball —ni la seva recerca històrica— en l’exposició, Rhodes i Nicolson van dimitir del comitè organitzador, com també Peter Gidal en solidaritat amb elles.
***
«Whose History?» comença amb una expressió de sentiments de desgana, d’alienació, d’aprensió, d’incapacitat: «Com que em sentia poc disposada a escriure —una incapacitat per transformar idees en una teoria i fets en un argument convincent, una aprensió a intervenir en la jerarquia de la història del cinema, una alienació de la seva tesi subjacent de desenvolupament—, vaig començar a reflexionar».[11]
Des del principi, Rhodes rebutja la forma d’acció establerta, un rebuig accentuat per les paraules que tria. No vol intervenir en el cànon, ni proposar-ne cap d’alternatiu.
Rhodes no fa servir la paraula cànon en el seu text; escriu sobre jerarquia, autoritat, erudició, però el seu text és una crítica incisiva de la formació, autopreservació i proliferació de cànons, que posa al descobert les polítiques subjacents d’inclusió i exclusió: «el problema de qui fa la història i per a qui»,[12] segons Rhodes.
«La manca de dones, tant de representades com de participants, en la selecció i estructuració de l’exposició era molt evident.»[13] No es tracta només de la qüestió de qui forma part del cànon i qui no, sinó, i això encara és més important, de qui té capacitat per definir-lo (i per què). Com Virginia Woolf abans que ella, Rhodes examina les condicions socioeconòmiques que han impedit a les dones de ser escriptores i cineastes.[14] Si bé Woolf va argumentar que, per poder escriure, una dona requeria independència i estabilitat econòmica (una habitació pròpia i per anar bé 500 lliures l’any), Rhodes ofereix una explicació feminista-marxista per a la formació del cànon i la seva vigilància: la preservació d’un sistema patriarcal de classes en què les dones són definides com a secundàries, de manera que les seves contribucions a aquella societat «es consideren secundàries. Aquesta diferència d’experiència, aquesta diferència d’oportunitats, ha de produir necessàriament una diferència en la història; una història de valor secundari i en gran part ignorada i no escrita».[15] En la inauguració de la seva primera gran exposició individual «Dissident Lines» a Nottingham Contemporary el maig de 2019, Lis Rhodes va llegir les línies següents:
«Per començar, Light Music, realitzada el 1975 va ser motivada per l’absència de dones compositores en el cànon europeu.
En quatre dies d’aquesta setmana, Clàssics Essencials de BBC Radio 3 ha retransmès 7 obres de dones i 94 obres d’homes.»[16]
Uns mesos abans, Erika Balsom feia un comentari semblant en un article sobre feminisme i crítica cinematogràfica: «Només hi ha cinc pel·lícules realitzades per dones entre els 150 títols de la sèrie de llibres BFI Classics, però no pas perquè les dones no hagin fet grans pel·lícules».[17]
Plus ça change, plus c’est la même chose, o això semblaria. Rhodes es nega a proposar un contracànon a «Whose History?», però defensa la diferència: «No es tracta de definir una manera femenina de fer cinema, ni de persuadir cap dona perquè adopti un punt de vista feminista, sinó simplement de suggerir que veure la «diferència» és més important que acceptar la «similitud»; adonar-nos de les nostres pròpies històries i comprendre les seves múltiples formes, possiblement divergents».[18]
Un contracànon feminista semblaria una paradoxa per a moltes feministes a la dècada dels vuitanta, que van defensar la resistència a la formació de cànons, ja que «els cànons, si estan basats en criteris avaluatius, només poden repetir un sistema d’exclusió i inclusió».[19] I aquesta és precisament la tesi de «Whose History?»: no es tracta de reemplaçar un cànon per un altre, sinó de qüestionar la validesa d’aquests sistemes de pensament i principis organitzatius.
***
Quaranta anys després, encara hem de defensar la diferència. És penós observar com de «masculí, pàl·lid i ranci» continua sent el «cànon». Malgrat la contínua influència de l’avantguarda històrica nord-americana, la realitat del sector a l’Amèrica de Nord avui és més diversa i heterogènia que mai, com ho demostren programes recents de la secció «avantguardista» del Festival de Cinema de Nova York,[20] que han inclòs el treball d’una nova generació d’artistes audiovisuals, com ara Sky Hopinka, Ephraim Asili, Nazli Dinçel, Los Ingrávidos, Miko Revereza i Basma Alsharif.
No es tracta que les obres del «cànon» ja no es mostrin més. Ni molt menys. Però si es mostren, haurien de presentar-se sota una mirada nova i examinar-se amb esperit crític. I altres obres i cineastes, que abans quedaven als marges, s’han de moure al centre, sense que això comporti reemplaçar un cànon per un altre, sense replicar la mateixa reverència «autorista». La devoció ha de donar pas a una posició escèptica i alhora conscient de si mateixa. Girish Shambu escriu en el seu manifest per una «Nova cinefília»: «Cada acte cinèfil de parlar, escriure, citar i programar també ha de ser un acte que intervingui en un món desigual».[21] Com a programadores, educadores, crítiques, hem de ser conscients de les conseqüències de triar, de mostrar, de veure. De les polítiques passades i presents. Dels factors que contribueixen a la formació del cànon i de la nostra pròpia complicitat.
[1] Elena Gorfinkel, «Against Lists», Another Gaze, 2019.
[2] Ibid.
[3] Peter Wollen, «The Canon», a Paris Hollywood: Writings on Film, 2002.
[4] Ibid.
[5] Janet Staiger, «The Politics of Film Canons», Cinema Journal, 1985.
[6] Stan Brakhage formava part del comitè original, però va ser reemplaçat per James Broughton.
[7] Paraules de Jonas Mekas sobre «Essential Cinema» a la pàgina web d’Anthology Film Archives.
[8] Ibid.
[9] Morgan Fisher, «Missing the Boat», a Morgan Fisher: Writings (editat per Sabine Folie i Susanne Titz), 2012. Publicat per primera vegada el 1994 a Scratching the Belly of the Beast: Cutting-Edge Media in Los Angeles, 1922-1994, ed. Holly Willis.
[10] Lis Rhodes, «Whose History?», a Telling Invents Told (ed. María Palacios Cruz), 2019. Publicat per primera vegada al catàleg de l’exposició«Film as Film: Formal Experiment in Film, 1910-75», a la Hayward Gallery de Londres, del 3 de maig al 17 de juny de 1979.
[11] Lis Rhodes, op. cit.
[12] Lis Rhodes, op. cit.
[13] Lis Rhodes, op. cit.
[14] Virginia Woolf, A Room of One’s Own [‘Una habitació pròpia’], 1929.
[15] Lis Rhodes, op. cit.
[16] Lis Rhodes, «Dissident Lines», text llegit durant la inauguració de l’exposició «Dissident Lines» a Nottingham Contemporary, maig de 2019.
[17] Erika Balsom, «The Critic Lady», Film Quarterly, 2019.
[18] Lis Rhodes, «Whose History?», op. cit.
[19] Janet Staiger, op. cit.
[20] L’antiga secció «Views of the Avant-Garde», que es transforma en «Projections» el 2014 i s’acaba de rebatejar com a «Currents» el 2020.
[21] Girish Shambu, «For a New Cinephilia», Film Quarterly, 2019.
* Totes les traduccions són de l’autora.
