Film the “rhythm” of truth
Jonas Mekas, Out-Takes from the Life of a Happy Man
«El lector hauria d’estar mogut no només i principalment per l’impuls mecànic de la curiositat ni per l’impacient desig d’arribar al final, sinó per la plaent activitat del viatge en si.»
Coleridge
En una conversa amb Jonas Mekas, Stan Brakhage comentava que en les seves classes mirava de concentrar-se en els fets biogràfics per tal que els estudiants poguessin sentir els moviments emocionals i físics que hi ha rere les obres dels artistes. Recordava que va ser la seva dona, Jane, qui li va fer percebre aquesta potencialitat («la Jane és capaç de descriure literalment l’aparença física d’una persona escoltant una peça de música o mirant una pintura»), i que si bé al principi li havia semblat una mica estúpid, amb el temps s’havia convertit en quelcom central per a ell: «Vull arribar a la sensibilitat viva a través de l’audició o la lectura».
En el sisè capítol de As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000), Jonas Mekas assenyala l’espectador: «Esperes descobrir més coses sobre el protagonista, és a dir, sobre mi, el protagonista d’aquesta pel·lícula. Doncs no et vull decebre. Tot el que vull explicar és aquí. Surto a cada imatge d’aquesta pel·lícula. Soc en cada fotograma d’aquesta pel·lícula. Només has de saber una cosa, que és com llegir aquestes imatges».
Al cap de poc d’arribar a Nova York el 1950 com a exiliat, després d’haver passat per diferents camps de treballs forçats i de refugiats, i amb els diners que havia guanyat a les fàbriques, en Jonas compra amb el seu germà Adolfas una càmera Bolex. Des d’aquell dia —tot i que durant molt de temps inconscientment, fins a Walden— emprèn un dels films-riu més originaris de la història del cinema, un diari que abasta més de quaranta hores de pel·lícula muntada, amb imatges rodades des del 1950 fins a la seva mort, el 2019 («en realitat, tot el meu treball fílmic constitueix un sol film. Veritablement no faig pel·lícules: simplement filmo. Soc un filmador, no un cineasta»).
Aquest treball de depuració i inscripció del seu cos i la seva figura en les imatges, a través dels gestos fílmics del rodatge i el muntatge, va ser l’obra de tota una vida, una vida en traços de pel·lícula fotosensible. D’una manera original en la història de l’art, aprofitant aspectes específics del mitjà fílmic, una vida mostrada, no narrada, a través de les aparences i composta dins de les possibilitats enquadrades dins el fotograma (aquest límit o finestra que la poètica del cinema pot obrir eixamplant-ne i potenciant-ne la naturalesa fragmentària) i de la seva successió en l’arxiu, l’escriptura del muntatge, i la projecció; de la dansa de grans de pel·lícula fotosensible, de les empremtes puntillistes de llum, que la mà de Mekas persegueix com vistes momentànies, glimpses, talment un nen que intenta agafar els flocs de neu; aquesta fugacitat que celebra sense obstinar-se a aturar-la ni retenir-la, mostrant justament que se’ns escapa de les mans, mitjançant una reacció nerviosa de les preses —tremoloses, inestables, inquietes—, desenquadraments, descentraments, sobreexposicions, que ens recorden aquelles frases de Chris Marker sobre la filmació de la felicitat, a Sans soleil, a través de les imatges de tres nens en un prat d’Islàndia: «Vaig reprendre el pla sencer afegint-hi aquest final una mica desenfocat, aquest quadre tremolós per la força del vent que bufava al penya-segat. Tot el que havia tallat per fer-ho més nítid i que explicava més bé que la resta el que veia en aquell instant perquè ho tenia a l’abast de la mà, a l’abast del zoom fins a la seva última vint-i-quatrena part de segon».
Com observa Patrice Rollet, les imatges de Mekas potser no s’hagin de veure tant com memòries sinó com realitats físiques, presències visibles: «Quan Mekas les agafa amb les mans o les contempla a la sala de muntatge, aquestes imatges, aquests traços mnèsics inscrits en la memòria, són, aquí, reals, més reals finalment que els seus propis records, que es descoloreixen en el temps». I en un dels comentaris del cineasta a Out-Takes…: «A qui li importen, els records? No, a mi no m’importen, els meus records, però m’agrada el que veig, el que vaig filmar amb la meva càmera, i ara torna, és allà, i tot és real. Cada detall, cada segon, cada quadre és real i m’agrada, m’agrada el que veig. Per què més haig de mostrar, compartir amb vosaltres, aquestes imatges, aquesta realitat de les imatges?».
L’obra de Mekas, més que no pas un assaig sobre la memòria, per no parlar d’una introspecció melancòlica, potser sigui una ars poetica sobre els gestos de filmar la realitat, i després contemplar-los, com una escriptura autònoma, en la moviola i projectats. Res més, però tampoc menys, que allò que es pot veure a la superfície. La seva intenció cinematogràfica ja la prefigura Mekas quan, el 1952, escriu al seu diari: «El segle vint (o va ser el dinou?) va produir Freud i Jung: excavacions en l’inconscient. Però també va produir el cinema, on l’home és representat i definit pel que veu, per la superfície, i en blanc i negre: com si els desafiés tots dos, Freud i Jung. La superfície ho diu tot, no cal analitzar els somnis: tot és en el rostre, en els gestos, no hi ha res ocult en la realitat ni enterrat en l’inconscient: tot és visible... Parlen sobre Hollywood com el lloc dels somnis. No, és ben bé el contrari».
Aleshores potser val la pena considerar com van sorgir aquests gestos, quina mena d’evasió, d’eixamplament perceptiu devia perseguir aquell exiliat i obrer arribat a Nova York. A I Had Nowhere to Go anota en diferents moments les sensacions que li genera treballar en una fàbrica i sentir que les mans queden a mercè dels gestos de la cadena de producció, com el 7 de juny de 1950: «La major part de les vegades em posen a la màquina de cargols i la feina és lleugera i senzilla, les mans treballen soles automàticament, i el cap no té res a fer. Així que penso en tot, en cada detall mínim, recorro tot el dia; després començo a allunyar-me, a dissoldre’m, en somnis, en plans».
Ja al final de la seva vida, en l’entrevista que ens va concedir per al llibre Xcèntric Cinema. Conversaciones sobre el proceso creativo y la visión fílmica, Mekas responia a Pip Chodorov a propòsit de la improvisació: «Es tracta d’estar molt receptiu, molt receptiu al moment en què ho fas, molt despert, molt en contacte amb les teves eines i la realitat que t’envolta, el llenç, el pinzell, la càmera, la pedra, els dits, el batec del teu cor, i el no-res, el silenci. És com meditar. Despullar-se de tot i intentar arribar a un estat buit des del qual tot emergeix. En això hi he treballat tota la meva vida. Tots els llibres que vaig llegir durant els cinc o sis anys de guerra i als camps de postguerra. M’estava polint, preparant. Però, quan vaig tenir la meva primera Bolex a principis de 1950, de cop i volta vaig sentir que no sabia res. La càmera no deia el que jo volia dir. Anava pel seu propi camí. Em sentia un idiota. Era com entrenar un poltre salvatge. Així que, no exagero, vaig trigar uns set o deu anys a alliberar-me dels estils i els temes, de la imitació directa dels altres, per dominar la meva càmera fins al punt de poder començar a filmar sense haver de pensar, després de veure el que havia filmat, «què diantre és, això!». Tot i que no tan sols em va costar dominar la càmera, l’eina, el cavall: també vaig haver de guanyar seguretat, confiança en el que estava fent. Vaig trigar molt de temps. Va ser només després de veure les pel·lícules de Marie Menken que vaig saber que estava ben encaminat, filmant, prenent notes sense sentit. I va ser Lillian Kiesler qui em va dir, després de la projecció de Walden a casa seva, que no m’havia de sentir malament pels meus fotogrames nerviosos, que era el meu caràcter, que era a través del meu caràcter que veia i filmava el que filmava, i que no en podria fugir».
Pensant en algunes implicacions de les idees que suscita aquesta experiència de l’aprenentatge de la càmera com a instrument per trobar la visió i presència pròpies, poetitzant la tècnica, vaig recordar aquella conversa que Mekas va tenir amb Kubelka en què parlaven sobre com apreciem tant la bellesa perquè és decisiva per a la nostra supervivència, i en aquell passatge en què Kubelka li diu: «Sempre intento tornar a les fonts en cada camp en què treballo. I la concepció de l’art que té la major part de la gent és la concepció romàntica, aquest art del segle xix que associem a la brillantor i la destresa, a obres que s’executen i que altres aplaudeixen. Però els camps de les arts són innombrables. Vostè pot ser un artista de les caminades de carrer, dominar l’art d’assenyalar coses o de menjar. L’art és, crec, una manera d’articular l’existència; és una articulació de la manera en què un veu el món, o la manera en què el comprèn. I aquesta articulació s’ha d’aplicar a través del mitjà».
Sembla com si les filmacions de Mekas no pretenguessin soscavar les aparences visibles per extreure’n algun misteri ocult; estaven plenes d’incertesa sobre el que veia, però mogudes per un plaer i un entusiasme que, com aquells soviètics dels vint, celebraven un espai nou de la visibilitat o per a la visió. Cultiu o sembra pacient, en el seu cas, que aprofundiria en la seva idea de cineasta —el traç, el gest diarístic— mitjançant la insistència i la perseverança, i en formes diverses, el retrat, el poema, les home movies, esbossos...
Durant tot aquest temps el nucli, el cor de la seva presència fílmica, a la recerca del ritme de la veritat —els gestos emancipats, alliberats de les cadenes de producció—, sempre va ser el mateix, un acostament diari i sostingut, en forma de càntic poètic, a aquella naturalesa fotosensible que va modelar el seu segle: aparences discontínues, fotogrames que el cineasta munta o agrupa des del seu desordre agitat, sense una línia fixa cronològica, i que al final no són tant una projecció autobiogràfica com una obra material, física, però d’una rara classe de substància —la pel·lícula—, potser semblant a aquelles pedres precioses de què parlava Walter Benjamin: «Les imatges separades dels seus contextos inicials són com peces precioses en els recintes sobris de la nostra comprensió posterior, semblen fragments o torsos en la galeria d’un col·leccionista (...). Els records no sempre constitueixen una autobiografia (...). L’autobiografia té a veure amb el temps, amb el seu transcurs i amb allò que constitueix el flux continu de la vida. Aquí, en canvi, estic parlant d’un lloc, de moments, i de discontinuïtats».
El dia en què va morir Jonas Mekas tot just havia projectat a classe, per a uns alumnes poc familiaritzats amb les avantguardes fílmiques, el fragment de As I Was Moving… en què ens parla de la neu i el paradís. Era magnífic veure la manera en què es connectaven emocionalment, com sentien i associaven aquelles imatges amb les seves pel·lícules interiors i amb el potencial creatiu d’aquells gestos mínims, justament els principis del muntatge i la creació que intentàvem treballar. Mentre tornava a casa vaig tornar a pensar en com el cinema de Mekas, que al seu dia, com reconeixia Sitney, gairebé ningú no va imaginar perdurable, suposa avui una visió tan propera per a ells, que ben aviat han pres imatges intuïtives i regulars que reaccionen a la seva vida. Aquella tarda em vaig assabentar de la seva mort, i vaig tornar a pensar en l’època en què el cinema ens acosta a les coses comunes, perquè cada un de nosaltres les pugui veure diferentment: «Sense saber-ho, inconscientment, portem... cada un de nosaltres portem a dins, en algun lloc profund, algunes imatges del paradís... alguns fragments del meu món, del meu món, que no és tan diferent del de qualsevol altre, del món de qualsevol altre».
Ja ho diu la cita de Mae West en un rètol de He Stands in the Desert Counting the Seconds of His Life: «Mantén un diari i el diari et mantindrà».
Gonzalo de Lucas
