Ali au pays des merveilles, assaig pamfletari musical sobre la immigració a la França dels anys setanta, descriu una violència sistèmica. La seva obertura documenta factualment el caràcter sagnant del racisme, amb l'ajuda d'una llarga i terrible llista desplegable en forma de denúncia que registra 31 assassinats perpetrats contra la població àrab en el transcurs del 1975, any en què Marcel Bigeard (oficial acusat de tortures durant la guerra d’Algèria) accedeix al rang de secretari d'estat de Defensa. En un context de xenofòbia, de difamació figurativa i de dèficit d’una representació equitable, Ali au pays des merveilles procura abans que res establir fets, descriure situacions i condicions d’existència, elaborar les imatges que una societat no vol veure, saturar la percepció i la intel·lecció de dades simultàniament sensibles i lògiques. Obrers sortint del Forat de Les Halles, en construcció en aquells moments, com si fossin supervivents d’un terratrèmol, peons enfonsats dins les seves trinxeres mentre passen les burgeses atrafegades amb les seves compres… són nombrosos els motius alhora realistes i simbòlics d’un treball d’exhumació dels cossos i d'entrada a tot el que és visible.
Per resituar simultàniament la violència estructural i la violència de les situacions particulars, el film sistematitza les formes visuals i sonores del conflicte. No es tracta només de contraposar les imatges amb les representacions dominants, sinó d'utilitzar al màxim els recursos cinematogràfics de confrontació possible entre les imatges:
-el muntatge paral·lel, la manifestació més simple de la brutalitat de la lluita de classes;
-la pantalla partida, espacialització del conflicte, que l'objectiva una mica més;
-el flicker, que el porta al punt culminant de la violència sensible;
-la sobreimpressió i, de manera més general, les eines visuals de la romanència, que permeten que les imatges antigues aflorin afavorint un eco, de la mateixa manera que un rutinari control policial a la Goutte d’Or fa que tornin violentament les imatges de les massacres de l'11 d'octubre del 1961[1] i de les massacres franceses a Algèria;
-el sobreenquadrament, aquí una mena de pantalla partida natural que dins d'un mateix camp fa coexistir dos mons –com aquesta tanca, que d'un costat i de l'altre, fa que passants parisencs i peons s'ignorin, com si fos suficient enquadrar correctament el món perquè la lluita de classes i de les històries s'analitzi pel seu compte.
Els conflictes entre text i imatge, entre so i imatge, entre els sons, entre les imatges, culminen en el retorn d'un mateix pla al principi i al final del film: el dels Camps Elisis. De clixé topogràfic quan apareix per primer cop, metamorfosat, il·luminat, posat en perspectiva (els barris de barraques a 3 km), enriquit, conflictualitzat, torna a aparèixer com a imatge-pantalla que tots tenim els mitjans d'estripar al final.
Ali au pays des merveilles participa d’una escriptura del trauma. L’assaig rebutja aquí de convertir-se en diagnòstic i, per tant, de participar ni que sigui de manera saludable, a tota forma de reparació, conciliació i control. La seva violència és la del crit, proporcional a la violència de l’opressió sobre:
-els desposseïts: algerians espoliats de les seves terres per la colonització i forçats a l'emigració;
-els explotats: cosidors «dels trenta gloriosos», treballadors esgotats al metro de matinada, escombriaires arreplegant les deixalles amb les mans nues;
-els ridiculitzats: titulars racistes dels diaris francesos feixistes que –jo en testimonio– abocaven el seu odi als expositors de tots els quioscos del país;
-els desafavorits: poblacions empantanegades en barris de barraques enfangats de la regió parisenca (Nanterre, la Courneuve…);
-els exclosos: fosca silueta final en moviment dins d'una perifèria d'autopistes inhumanes, privada de tot inclús d'una fraternitat;
-els angoixats: nena que es revolta anticipadament contra el miserable destí professional que li és reservat (una formació professional de costura);
-els frustrats: raïms d'homes amuntegats davant les portes dels bordells sinistrament famosos per ser un escorxador;
-els invisibles: cossos treballadors espargits per la ciutat com figuretes que ningú considera;
-els réfoulés: víctimes negades, oblidades, de vegades difamades, de la guerra d’Algèria (en aquella època el terme encara estava prohibit a França) però també del crim d’estat d’octubre del 1961 a París;
-els morts: esteles de soldats musulmans arrabassats a les colònies i caiguts al front «per la pàtria».
Com passa amb els plans, aquestes categories es fixen, s’incorporen i se sobreimpressionen, veiem clarament que cada protagonista, cada figurant, cada silueta en podria encarnar de diverses; de certa manera es fusionen en la fosca figura final, alhora documental i al·legòrica, solitària i col·lectiva, situada localment i representativa d’una condició global reservada als pobles del Tercer Món, real i fantasmagòrica. El cant cabila de Djamel Allam, «Mara d'yughal/Quan ell tornarà», relat d'allò que els pares oferiran al fill emigrat quan torni finalment al país («Li donarem un cavall perquè travessi les contrades/ L'equiparem amb un fusell perquè pugui caçar perdius…») afegeix una dimensió reivindicativa i solar a la melancolia terrible que regna en aquests plans urbans i plujosos.
Per enfrontar-se a totes aquestes apories i difamacions, el film és un desbordament d'energia visual, sonora, rítmica, figurativa, lògica. És un desbordament:
-de l’eloqüència de vegades torrencial dels oradors, en particular «M», el locutor principal (Djoura Abouda el designa així en una entrevista de 1978)[2]
-de la diversitat de les llengües i dels accents;
-dels diferencials de velocitat (imatge fixa/accelerada/alentida, muntatge curt/pla seqüència/jump-cut/flicker), que volatilitzen el principi mateix d’un desenvolupament ortonormal;
-dels diferencials d’angle, focus, objectiu (ús generalitzat, poc comú, de l'ull de peix) que volatilitzen el principi mateix d’una visió ortodoxa;
-plans de càmera en mà o tràvelings que tornen a posar el món en moviment;
-bandes sonores que juguen a ironitzar («La Marsellesa» readaptada) o a desterritorialitzar les imatges;
-cares i gestos amb presències vibrants que polvoritzen les negacions, oblits, denigracions.
«Totes les imatges han estat filmades com cops de puny»,[3] declara Djouhra Abouda. Però aquest treball plàstic, rítmic i agògic es posa al servei d’una argumentació visual que executa amb virtuositat processos de deducció i d’inducció. Aquests processos culminen potser en el «joc d’imatges» –com qui diu «joc de paraules»–, per al qual el titular d’un diari racista, «Els nostres carrers lliurats a la púrria àrab», es veu ridiculitzat, gargotejat, desacreditat per un pla de les mans d’un obrer immigrant pavimentant acuradament un carrer parisenc. Ali au pays des merveilles elabora una contra-imatge tant sensible i sensual com racional, d’una banda, gràcies a les informacions explícites lliurades per les paraules i les xifres que apareixen pertot arreu, sota nombroses formes i de vegades simultàniament (llistes desplegables verticals i horitzontals, diatribes orals, diàlegs, cants…), d'altra banda, gràcies a la riquesa de significats implícits que ens convida a deduir conflictes organitzats pel muntatge. Però la veracitat més incontestable del film prové sens dubte tant dels fets exposats i dels motius descrits com de la virulència amb què sorgeixen dins de la representació, de la mateixa manera que la rugositat[4] d’un crit testifica la intensitat d’un dolor.
Davant d'una situació tan flagrant d’injustícia històrica, econòmica i social, els films tant de ficció com documentals es multipliquen a França durant la segona meitat dels anys setanta.[5] Entre els més importants que tracten específicament la immigració, mencionem les magnífiques obres assagístiques de Med Hondo (Soleil Ô, 1967, Les Bicots-nègres, vos voisins, 1973), de Sidney Sokhona (Nationalité: immigré, 1976, Safrana ou le droit à la parole, 1978), Mohammed Diab, comment et pourquoi on tue un travailleur algérien (1974) de Daniel Julien, el treball del Collectif Mohammed en súper-8, o fins i tot –potser el que més s'apropa plàsticament a Ali per determinats tràvelings revestits de música àrab–, el documental Fos-sur-mer (1972) de Peter Nestler. Però amb Ali au pays des merveilles, la ràbia no havia estat mai tan bonica i brillant, mai un pamflet ens havia ensenyat tant sobre les violències de la negació, sobre les potències de l’afirmació descriptiva, sobre els poders de la conflictivitat cinematogràfica.
Per no donar-ho per acabat, tres comentaris factuals.
-En la seva entrevista de 1978, tant Djouhra Abouda com Guy Hennebelle atribueixen una durada de 75 minuts a Ali au pays des merveilles. Espero que es pugui retrobar aquesta versió llarga, si encara subsisteix, i que pugui ser tan ben restaurada com la versió actual (agraïments a l’associació Talitha).
-Trenta anys més tard, fins i tot quan l'obra mestra de Djouhra Abouda i Alain Bonnamy havia quedat totalment oblidada i era gairebé impossible de veure, un altre cineasta-músic es va inspirar en Ali au pays des merveilles per enfrontar-se a les violències policials del seu temps: el raper Hamé, en el seu curtmetratge La Disette du Corbeau (2008).
-No podem evitar pensar que si els crítics, historiadors i programadors de cinema fessin la seva feina tan correctament com els obrers de la construcció cabilencs o els escombriaires malians, o dit d'una altra manera, si els admirables films de Djouhra Abouda i Alain Bonnamy, de Sidney Sokhona, o l’assaig global de René Vautier Déjà le sang de mai ensemençait novembre (1985) s'haguessin convertit en els clàssics del cinema que haurien de ser, potser s'hauria pogut establir un camp transaccional que afavorís els possibles diàlegs, potser no s'haurien continuat excavant les bretxes culturals, potser no tindríem una extrema dreta racista a les portes del poder i regnant de qualsevol manera amb tota la seva toxicitat triomfant en els actuals debats polítics de França. Potser, és clar, segurament que somio en el país de les imatges.
Nicole Brenez
[1] Són les fotografies d’Élie Kagan, que Jacques Panijel va utilitzar a Octobre à Paris (1962).
[2] Guy Hennebelle, «Djouhra Abouda: l’émigration est bleue comme une orange!», a «Cinémas de l’émigration», CinémAction n. 8, estiu 1979, p. 130.
[3] Íd., p. 131.
[4] «La presència de rugositat en el senyal acústic indueix a un augment de les respostes cerebrals a l’amígdala, regió subcortical implicada en la reacció al perill.» Luc H. Arnal, «Le cri humain : une niche acoustique particulière», Med Sci (París), Volum 32, n. 6-7, juny-juliol 2016, https://www.medecinesciences.org/en/articles/medsci/full_html/2016/07/medsci20163206p539/medsci20163206p539.html#R5
[5] Cf. l’inventari establert per Guy Hennebelle a Guide des films anti-impérialistes, 1975, París: Éditions du Centenaire, capítol «Les immigrés en Europe de l’Ouest», p. 10-35.
